Книга Terra Tartarara. Это касается лично меня - Захар Прилепин

И еще вспоминаются несколько строк Семенова, когда думаешь о рыдающем писателе у экрана телевизора, и той боли, и той жути, которые еще предстоит пережить нашей земле. Вот эти строки: «Это очень плохое качество — месть, но если за все это не придет возмездие, тогда мир кончится, и дети будут рождаться четвероногими, и исчезнет музыка, и не станет солнца…»

КРИК В БУРЕЛОМЕ

Поначалу захотелось переслушать Егора Летова — прежде чем писать. У меня есть пластинок тринадцать его. Потом подумал: а зачем? Зачем выдумывать нового Летова, когда у меня уже есть тот, с которым прожил какой-то отрезок времени. Не всю жизнь, нет.

Есть известное выражение, которое употребляли в свое время хиппи: «Не ходи за мной — я сам заблудился». На первый, неточный взгляд может показаться, что эту фразу мог повторить и Летов в последние годы. Но мне кажется, что тут куда больше подходит иная формулировка: «Не ходи за мной — я уже пришел».

Летов говорил в предпоследние времена, что больше не хочет писать песен — куда интереснее петь чужие. Опять же, думаю, вовсе не потому, что исписался, — а оттого, что все сказал.

Слова кончились.

Зато появилось ощущение, что после всех своих метаний, катастроф и ломок Летов наконец-то просто поживет, жизнью, почти в тишине, совсем немного музыки оставив.

Он умел молчать, хотя его-то как раз хотелось слушать — в то время как иным хриплым и вздорным глоткам давно пора заткнуться.

Каким странным это ни покажется после прослушивания «Гражданской обороны» — но Летов был очень тихим человеком.

Он не кричал — это в нем кричало.

В то время как многие его, так сказать, коллеги по цеху старательно рвут глотку в то время, когда внутри все вымерзло, а на языке дурная трава наросла.

Когда у Летова перестало внутри кричать — кровь встала. Видимо, крик этот и толкал сердце.

Всякий разумный человек понимает, что в музыке Летова не было ничего деструктивного, ломкого, черного. Напротив, все сделанное им было бесконечным преодолением хаоса. Было, скажу больше, объяснением в любви тому самому русскому полю и даже тем самым русским людям, у которых все как у людей.

Сквозь этот дикий крик только одно и слышится: «Милые мои, потерянные, что же мы все здесь будем делать, как же нам не пропасть тут пропадом…»

Сегодня говорят, что Летов настолько внесистемен, внеидеологичен, да и попросту дик, что он как бы уже и не русский, а какой угодно, вне географий, вне границ, всечеловеческий. Сущая ерунда, конечно, потому что в силу именно этих своих качеств Летов и является русским на всю тысячу процентов. Как, впрочем, и всякий иной великий русский.

Я не услышал его тогда, когда Летова пел всякий дурак с гитарой во дворе, ни единого слова не понимая. Если бы понимали — они бы не разошлись, едва повзрослев, по сторонам, все эти беспутные недоростки, рисовавшие «ГрОб» на стенах и оравшие «Все идет по плану!».

Я услышал его в те дни, когда полюбил женщину, девушку, девочку, — и в ее изящной квартире, совершенно неожиданно, играл Летов, «Сто лет одиночества».

— Меня это очень возбуждает, — говорила мне она, и в этом не было ни гранулы пошлости, а только чистота, страсть, стремительное солнце.

Отсюда, из этой страсти, рукой было подать до Лимонова и его ватаг: приход Летова к нему был абсолютно логичным. Они оба занимались, по сути, одним и тем же: никакой не политикой, а спасением человека, спасением почвы, на которой человек стоял, преодолением несусветной пошлости и бесконечной подлости.

Только безумцы думают, что Летов писал песни про анархизм, про фашизм, про наркотики и про «пошли вы все на х…».

Он пел о том, что испытывал ужас от такого, когда «…дырка на ладони — так ему и надо, Некому ответить — нечего бояться!» Потому что надо отвечать.

И он отвечал, сколько смог, как умел, как получалось. Тем временем ненасытный хаос настигал, реальность выварачивалась наизнанку и жила так — мясом, белыми костями грудины, нервами и кровотоками наружу. Потому что — надо больно, больно надо, иначе никак.

Летов стремился к человечности по-настоящему, по-человечески, всеми силами, поперек любой кривды, к последней истине напрямую, через бурелом.

Когда я закрываю глаза и пытаюсь представить, как Летов пишет и поет песни, я только такую картину и вижу: чернеющий, насмерть спутанный корнями и сучьями кромешный лес, сквозь который бредет, прорывается слабый человек с голыми, в кровь разодранными руками.

Он, конечно же, вышел на свет. Иначе не может быть.

ЖАРА И ГЛЯНЕЦ, ДЕНЬ ЧУДЕСНЫЙ

С новым русским кино мне тотально не везет. Все время кажется, что есть какое-то другое новое русское кино, а то, что мне подсовывают, — это недоразумение, которое приличные люди и обсуждать постесняются.

Но нет, открою иной журнал — и там описывают наши замечательные кинокартины, у всех серьезные лица, никто не прыснет со смеху, не скажет: «Да ладно, мужики, мы же глумимся! Разве об этом кошмаре можно говорить!»

Новое русское кино (то, что я видел) снимают люди, которые не умеют этого делать. Как правило, кино повествует о том, чего не знают люди, которые его снимают. И в конце концов это кино показывают тем, кого авторы фильма не уважают и уважать не умеют.

Досмотреть новое русское кино до конца у меня не хватает физических сил, в эти минуты я всем своим существом понимаю, что жизнь свою трачу впустую, и потом очень долго не могу простить себе полтора или два часа всмятку убитого времени.

Последний фильм, который я в муках, в три захода все-таки досмотрел до конца, — «Глянец» Михалкова-Кончаловского. По итогам просмотра я вновь понял, что дар — это то, чем тебя одаривают. Однажды одарили — однажды и забрать могут. Быть может, дар — это не самая приятная вещь, подозреваю, что он тяжел, его приходится таскать на горбу и за него надо отвечать всей судьбой своей. Михалков-Кончаловский снял бездарное (то есть лишенное дара) кино, зато сам он выглядит отлично, и нет никаких причин, чтобы осуждать его за это. Очень взрослый парень налегке — какие к нему могут быть претензии.

«Глянец» замечательно иллюстрирует тезис, что кино у нас снимают о том, чего не знают: российский кинематограф — своеобразный вид социальной фантастики, куда более стыдный, чем самый паскудный соцреализм. Михалков-Кончаловский не знает, что такое русская деревня, не знает, кто такие русские бандиты, не знает, что такое русский глянец, — но жаждет все это изобразить. В итоге не только он, но и многие иные российские режиссеры снимают русскую жизнь почти так же, как ее снимают европейцы или американцы. Только если у зарубежных, млять, мастеров киноискусства получается просто китч, то у наших — китч с претензией на духовность, на достоевскость, на знание психологии драной русской души. Иностранцы делают бодрый, горячий и питательный навоз, а наши — навоз рефлексирующий, изначально холодный, которым даже огород удобрять нельзя.