Книга Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков - Коллектив авторов

следует за пришедшей из-за Альп чародейкой всюду, куда той заблагорассудится ее повести. Эта публика, иногда суровая, порой даже жестокая и непреклонная, с закрытыми глазами приняла искусство Дузе. Эта публика гордится только что родившейся здесь, в Вене, знаменитостью и, когда эту актрису задевают, демонстрирует свою обиду, подобно ребенку, у которого сломали любимую игрушку. Да, пожалуй, это самое подходящее слово. Дузе – это игрушка, которой венская публика забавляется в сезон 1892 года…»

И все же бельгийской газете придется разделить всеобщее восхищение, когда спустя три года Элеонора Дузе покорит брюссельскую публику.

Изменит свое мнение после парижских гастролей Дузе даже и непреклонный Сарсе и между прочим заметит, что, «когда видишь и слушаешь Дузе, кажется, будто ты чудесным образом знаешь итальянский язык».

В октябре 1892 года, в то время, когда Дузе еще гастролировала в Вене, вышел в свет седьмой том Полного собрания пьес Дюма-сына. Свое предисловие к «Багдадской принцессе» автор закончил словами: «В этом новом издании на 80-й странице в последней сцене есть указание, которого читатель не найдет в предыдущих изданиях. После своей реплики, обращенной к мужу: "Я невиновна. Клянусь тебе, клянусь тебе!’’– Лионетта, видя, что муж все-таки не верит ей, встает, кладет руку на голову своему ребенку и повторяет в третий раз: ’’Клянусь тебе”, – и этим жестом и интонацией убеждает его в том, что говорит правду. Мадемуазель Круазетт[176] (первая исполнительница роли Лионетты) не произносила эту реплику в третий раз, так как я не предлагал этого в пьесе. Однако надо, чтобы это ’’клянусь тебе’’ прозвучало и в третий раз, без этого не обойтись, ибо одной интонации, хотя и убедительной, в данном случае совершенно недостаточно.

Находка эта принадлежит Дузе, когда она работала над ролью в Риме, удивительной итальянской актрисе, восхищающей сегодня Вену, и я охотно принимаю ее в окончательной редакции пьесы. Поистине можно только пожалеть, что эта выдающаяся актриса не родилась француженкой».

В своих первых эссе молодой Гуго фон Гофмансталь (Лорис), вдохновляемый главным образом намерением прославить Элеонору Дузе[177] отмечал, между прочим, что по сравнению с Сарой Бернар, актрисой, виртуозно владеющей техникой, женщиной в полном смысле этого слова, которая выражает лишь себя и для которой слова автора не более чем комментарий, Элеонора Дузе всегда ставит выше собственной личности образы, созданные поэтом, а если поэту они не удались, она вселяет в его марионеток жизнь человеческих созданий, поднимая их на такую духовную высоту, о которой автор и не помышлял. Она настолько же выше натурализма, насколько Бальзак, Шекспир и Стендаль выше Гонкуров, Доде и Диккенса.

Если Сара – это женщина 1890 года, наша милая современница, нервная и чувствительная, куртизанка в образе царицы и царица в образе куртизанки, но в том и в другом случае прежде всего женщина, то Элеонора Дузе напоминает одного из тех благочестивых комедиантов средневековых хроник, которые на городских площадях в мистериях страстей изображали Христа наподобие убогого нищего страдальца, в коем каждый зритель чувствовал сына всемогущего бога.

Характеризуя игру Дузе, венский критик нашел прекрасное определение: «Дузе, – писал он, – выражает то, что читается между строк[178]. И действительно, она играет переходы, проясняет мотивировки, восстанавливает психологическое развитие драмы. Ее лицо не просто меняет выражение, оно каждый раз становится другим. Вот перед вами кокетливая девушка, острая на язык, с задорно сверкающими глазами; потом – бледная женщина с печальным взглядом, в глубине которого затаился целый вулкан страстей; проходит время – и она уже истомленная вакханка с глубоко запавшими, горящими очами; губы ее полураскрыты, мускулы на шее напряжены, словно у хищника, готового броситься на добычу; и вдруг – статуя, мраморно-холодная и прекрасная, на чистом ее челе печать невозмутимого покоя…

Мы видели княжескую дочь Федору – полную величия женщину с бледным, нервным и энергичным лицом, с застывшей на губах надменной усмешкой. Даже в ее манере снимать перчатки сквозит грация аристократки, воспитанной в монастыре Sacre-coeur. Потом мы видели маленькую женщину по имени Нора. Она была очень маленькая, гораздо меньше Федоры, и глаза у нее были совсем другие – смеющиеся, и ходила она по-иному, мелкими шажками, а не торжественной поступью королевы, и не роняла слова, а просто говорила, как все люди. И в смехе ее и в словах было что-то девичье, она могла, слегка покачиваясь, опереться коленом на кресло, свернуться калачиком в уголке дивана – и все это с милой грацией маленькой женщины из мелкобуржуазной семьи… На каждом спектакле руки Дузе говорили по-разному. Бледные, тонкие пальцы Федоры назавтра, казалось, превращались в мягкие, обольстительные ручки Маргерит, а еще на следующий день – в беспокойные руки хозяйки «Кукольного дома»…

В пьесах Ибсена нет ролей – в них действуют люди, живые люди, странные и трудные, люди, живущие послезавтрашними проблемами в убогих условиях вчерашней жизни. Судьбы, достойные гигантов, очутившихся в оболочках жалких марионеток.

На первый взгляд может показаться, что Дузе хочет раскрыть нам в Норе лишь историю души одной маленькой женщины, на самом же деле она не только показывает нам глубочайшую символическую картину социального зла, но и осуждает его. Перед нами только одна судьба, но мы чувствуем, что это судьба каждого из нас. Она весела на сцене, но эта веселость не от счастья, она беззаботно смеется, но за этим смехом – черная бездна душевного одиночества, она играет бездумность, которая оборачивается мучительным раздумьем.

Во время пауз в ее роли, когда на сцене говорят другие, от нее нельзя оторвать глаз. Молча, одной мимикой она показывает нам прозрение своей героини, крушение иллюзий, которое не может проходить безболезненно. Так она играет до последней сцены третьего акта, до серьезного объяснения с мужем. Глядя на сцену, мы уже не думаем, что Норе придется принять решение, потому что так задумано автором. Мы убеждаемся, что это неизбежно, ибо сами видели, как зрела внутренняя необходимость такого решения. Поэтому-то в нем никто уже не сомневается…

В своем творчестве истинные художники заглядывают в самые темные закоулки бытия, и то, к чему они прикасаются, сияет светом подлинной жизни. Душа Гёте, отражаясь в тысячах явлений, сохранила их для жизни. Чтобы бессмысленное существование, которое мы видим вокруг, обрело смысл, а духовная жизнь стала бы более полной, явилась Элеонора Дузе»[179].

Впоследствии Дузе еще двенадцать раз приезжала в столицу Австрии и сыграла для венской публики восемьдесят восемь спектаклей.

Глава XII

С венских гастролей началась мировая слава Элеоноры Дузе и ее постоянные переезды из одной страны в другую. Когда у нее спрашивали, какую страну она предпочитает, Элеонора отвечала: «Переезд».

По совету знаменитых венских актеров Адольфа фон Зонненталя