Книга В потоке - Борис Ефимович Гройс

пусть даже многие теоретики искусства, включая русских формалистов, а также художники, подобные Дюшану, неоднократно пытались привлечь наше внимание к современной повседневной жизни как реальной сфере современных художественных практик. В наши дни повседневность стала даже более искусственной, театрализованной и оформленной. Художник сегодня разделяет художественную практику с публикой, подобно тому как художники прежних времен разделяли ее с религией и политикой. Профессия художника перестала быть чем-то особым и исключительным – напротив, она репрезентирует общество на самых базовых, повседневных его уровнях.

Отсюда можно сделать вывод, что современный человек выступает отчасти как производитель искусства, а отчасти как его потребитель, будучи вовлеченным в трудовой процесс и одновременно располагая некоторым количеством свободного времени. Это означает, что такой человек реагирует на искусство двояко. С одной стороны, как производитель (и, следовательно, производитель искусства) он внимателен к технической стороне искусства, поскольку стремится учиться на его примере, имитировать, модифицировать или отбрасывать его. В этом смысле современный человек неизбежно смотрит на искусство с авангардной точки зрения, то есть с точки зрения его технической сделанности. Но, с другой стороны, в часы досуга он может просто получать удовольствие от эффектов искусства, не обращая особого внимания на его технику, – другими словами, воспринимать это искусство как китч. Таким образом, установленная Гринбергом разница между авангардом и китчем описывает не две разные сферы или практики искусства, а скорее две разные установки в отношении искусства. Любое произведение искусства – и, если уж на то пошло, любой предмет – может рассматриваться и оцениваться и с точки зрения авангарда, и с точки зрения китча. В первом случае нас интересует его сделанность, во втором – производимые им эффекты. В первом случае мы смотрим на искусство как производители, во втором – как потребители. И эти две установки невозможно связать с классовой структурой современного общества, поскольку в этом обществе все должны работать и все располагают определенным досугом. Следовательно, наше восприятие искусства постоянно колеблется между авангардной и китчевой установками. Оппозиция, описанная Гринбергом как макрокультурная, в действительности определяет эстетический вкус каждого члена современного общества.

7. О реализме

В контексте искусства слово «реализм» имеет по крайней мере два значения, относящиеся к двум разным традициям. Первая – это традиция миметической, реалистической, натуралистической живописи и скульптуры. Тут реализм означает миметическую репрезентацию реальных вещей, предстающих нашему «естественному», непредубежденному и невооруженному взгляду. Многие традиционные изображения – например, иконы – кажутся нереалистическими, поскольку стремятся представить «другой» мир, не данный обычному зрению. Произведения искусства, задача которых показать нам «внутреннюю сущность» действительности или ее «субъективное видение», также не опознаются нами как реалистические. Обычно мы не говорим о реализме и в тех случаях, когда видим изображения, созданные с помощью микроскопа или телескопа. Реалистическое искусство определяется именно его готовностью отвергнуть все религиозные и философские идеи и представления, равно как и изображения, доступные только технически вооруженному взгляду, чтобы воспроизвести обычный, профанный взгляд на мир. Однако такое воспроизведение всегда имеет некоторый «нереалистический» аспект: оно изымает определенную ситуацию из потока времени.

В этом смысле миметический, репрезентативный реализм делает видимыми вещи, которые остались бы невидимыми, не будь они искусственно зафиксированы. Действительно, обычные вещи трудно увидеть, потому что они существуют внутри материального потока: они конечны, бренны, постоянно меняют свою форму и потому поддаются наблюдению лишь непродолжительное время. Кроме того, мы склонны не замечать вещи и их специфическую «вещественность», когда используем их в своих практических целях. Чтобы по-настоящему увидеть вещи, мы должны прекратить их использовать и начать созерцать. Другими словами, роль искусства в эпоху материализма заключается в том, чтобы делать вещи видимыми. Согласно Хайдеггеру, наш способ существования в мире изначально имеет практический характер. Вещи открываются нам преимущественно как инструменты. Мы используем вещи. В этом использовании и заключается их истина, но также истина нашего собственного бытия в мире. Наука не смотрит на вещи с точки зрения их обычного, повседневного использования и модусов этого использования. Скорее это искусство показывает нам, как мы используем вещи, и тем самым сообщает нам истину о модусе нашего существования в мире. Хорошо известен пример, приводимый Хайдеггером: пара башмаков на картине Ван Гога. Башмаки выглядят использованными, даже поношенными – и они открывают нам мир, в котором их используют, и способ этого использования[50]. Эту «вещность» вещей можно обнаружить не только в картине с башмаками, но в изображении любого другого технического инструмента. Кроме того, искусство показывает нам вещность вещей природы, которые обычно выполняют функцию сырья для нашей техники[51]. Здесь Хайдеггер откликается на тенденцию, характерную для современного искусства, которое часто показывает вещи поношенными, поврежденными, поломанными (как в кубизме) или лишенными функциональности (как в дюшановских реди-мейдах).

Однако произведения искусства, которые делают видимыми другие вещи, сами как реальные вещи видимости лишаются. Глядя на произведение репрезентативного, миметического искусства, мы неизбежно теряем из виду его собственную вещественность – а также институциональный контекст, который обеспечивает этому произведению его видимость. Каким-то парадоксальным образом произведение становится даже менее видимым, чем самые обычные вещи, сами по себе относительно невидимые. Однако институциализированные произведения искусства не разделяют судьбу обычных вещей, поскольку эти произведения лучше защищены. В этом отношении они сопоставимы скорее с предметами роскоши, сделанными из золота и драгоценных камней. Можно, конечно, сказать, что предметы роскоши ценятся за то, чем они являются (золотом, драгоценными камнями), тогда как произведения искусства ценятся за то, чем не являются (иными словами, они изображают вещи, отличающиеся от них самих), но с точки зрения защиты и привилегированного положения по сравнению с прочими вещами они, по сути, одинаковы. И это сходство подрывает репрезентативную функцию искусства. Если произведение начинает циркулировать и рассматриваться прежде всего как предмет роскоши, его репрезентативная ценность снижается: теперь оно ценится за то, чем является, а не за то, что изображает. Таким образом, произведения репрезентативного искусства либо более, либо менее видимы, чем прочие вещи, но в любом случае отличаются от них. Это еще одна причина, по которой Хайдеггер отрицает полную и непрерывную видимость в качестве цели искусства – цели, которая легитимирует традиционные художественные институты. Искусство делает вещи и их использование видимыми – но лишь на мгновение, путем раскрытия, которое сменяется сокрытием, «затворением». Видимость возможна, но лишь на мгновение. Арт-бизнес, с точки зрения Хайдеггера, есть симптом этого «затворения». Произведение искусства продолжает циркулировать как ценный и оберегаемый объект, но перспектива, которую это произведение открывает перед зрителем, показывая ему мир, закрывается.

Похожий опыт возникает у нас в системе представительной демократии. Мы готовы идентифицировать себя с избираемыми кандидатами лишь в момент выборов. Уже на следующий