Книга Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

старинного крестьянского диалекта, он писал музыку на французском, итальянском и английском. В мае 1966-го, за месяц до своего 83-летия, занялся оркестровыми обработками двух духовных песен Гуго Вольфа206, работая с немецким языком. В религиозной музыке Стравинского, помимо закономерных латыни и церковнославянского, можно услышать иврит, причём зачастую несколько языков смешаны в пределах одной работы.

«Музыкальные» стороны языка — его фонетика и просодия207 — для Стравинского были равнозначны ритму, гармонии и т.д.: в отличие от других авторов он не сочинял музыку, которая «клалась» на тот или иной текст, но писал непосредственно для языка: «Мои музыкальные слюнные железы возбуждаются звучаниями и ритмами слогов», — говорил он[99]. Звуковой узор текста был для композитора частью «конструкции» музыки; так, в ряде случаев он отдельно оговаривал, что перевод работы и её исполнение на другом языке недопустимы. Опусы Стравинского, существующие в нескольких версиях (к примеру, на русском и французском), переводились с его ведома и под его контролем. Стравинский очень любил сопоставлять языки, рассуждая о них словно о культурных стихиях или драматических типах; замечать закономерности, сходства и различия. Композитор Эрнст Кшенек вспоминал, что как-то сделал престарелому Стравинскому подарок на день рождения, ярко характеризовавший именинника: «В 1962 г. я написал к его 80-летнему юбилею канон на текст из 80 латинских слов. Его основой была симметричная 12-тоновая серия208, где сумма всех интервалов равнялась восьмидесяти "шагам" по полтона. Втайне я намеревался поразить Стравинского, переписав канон в 1972-м; предстояло добавить десять слов и поменять серию так, чтобы полутонов стало девяносто. Думаю, блестящий этот prestidigitateur209 получил бы большое удовольствие, изучая изменения, происшедшие с каноном в результате подобной ловкости рук»[100]. Кшенеку не довелось впечатлить великого фокусника: Стравинский скончался в апреле 1971 г., не дожив до 90-летия 14 месяцев.

Музыка «Вавилона» в чём-то откровенно кинематографична: более, чем обычно позволял себе Стравинский. Сложно сказать, было ли это уступкой коллективной природе сюиты. Другие её авторы имели значительный опыт работы в кино: Тох написал музыку к почти двум десяткам картин и был дважды номинирован на «Оскар», Кастельнуово-Тедеско работал в Голливуде и преподавал будущим исполинам индустрии, таким как Генри Манчини (автор саундтрека к «Розовой пантере») и Джон Уильямс (создатель музыки к «Звёздным войнам»); что уж говорить о самом Шилкрете, позже выпустившем мемуары под красноречивым названием «60 лет в музыкальном бизнесе». Мы можем предположить, что Стравинский намеревался приблизиться к ним по стилю, а может быть, подсознательно считал эту работу коммерческим проектом, что отразилось на результате. Стоит вспомнить, что к киномузыке — совсем юному виду искусства, родившемуся за 15 лет до «Бытия», — Стравинский относился с сарказмом; часто цитируют его максиму «в кинематографе у музыки лишь одна функция: кормить композитора»[101]. Действительно, разница в регистре между этой работой и другими сочинениями Стравинского заметна. Если обычно Игорь Фёдорович был скуп на очевидные образные «приманки» для воображения слушателя, то в «Вавилоне» они рассыпаны щедрой рукой: есть тут и реплики гобоя, намекающего на зурну210 или шалмей211, и голос Бога — его текст остроумно передан от чтеца мужскому ансамблю, чьё пение создаёт ироничный киноэффект закадрового «гласа свыше» — и невероятно обаятельный эпизод рассеяния, где фактура рассыпается на отдельные змеящиеся линии; главным же образом ассоциацию с кино вызывает присутствие рассказчика. В то же время разговаривающий конферансье использовался Стравинским и Кокто212 ещё за полтора десятилетия до этого в опере «Царь Эдип»; в одной из главных работ позднего периода, мистериальном музыкальном представлении «Потоп» (1962), Стравинский вновь прибегнет к роли чтеца, а также применит точно такой же, как в «Вавилоне», приём для передачи голоса Бога, делая его подчёркнуто абстрактным и тем самым избегая «…персонифицированной, антропоморфной трактовки Вседержителя»213. Холодное и яркое звучание аккордов-гроздьев, исполняемых деревянными духовыми на фоне тихо шевелящейся мглы в басах, загробный тембр и жреческие возгласы тромбонов, издревле связанных со стихией сакрального, ритуальное бормотание валторн — всё могло быть написано рукой одного-единственного автора и мгновенно вызывает в памяти слушателя «Симфонию псалмов» и другие духовные работы Стравинского. Можно сказать, что шестиминутная партитура «Вавилона» как будто сделана из того же музыкального вещества — возможно, в чуть упрощённом и концентрированном виде.

Об авторе позволяет догадаться и форма, в которой написана кантата. В первых её тактах виолончели и контрабасы тускло, вполголоса проводят унисонную тему, которая словно бы ходит по кругу, неточно воспроизводясь вновь и вновь. Затем вступают остальные инструменты оркестра, начинает рассказ чтец, ещё позже звучит мужской хор со словами Бога («Если они — народ единый, с одним для всех языком — такое начали делать, воистину ни одно из их намерений не покажется им невыполнимым! Сойдём же к ним и смешаем их язык так, чтобы они не понимали речи друг друга»[103]), — всё это выстраивается, как звуковое здание, над медленным вращением басовой темы. Такая музыкальная форма с ритуально повторяющимся басом — родом из раннего барокко и называется пассакальей. Когда-то связанная с уличными шествиями, со временем пассакалья обзавелась внушительностью и печальным, даже скорбным характером, однако трёхдольный метр, связывающий её со стихией танца, не даёт ей превратиться в траурный марш: несмотря на тяжёлую поступь и мрачный колорит, в пассакальях сохраняется магия ритуального движения. К моменту создания «Вавилона» больше двух десятков лет тянулся «неоклассический» период Стравинского, его работа со стилистическими моделями и эстетикой старинной музыки. Кантата вписывается в него: в сущности, вся она представляет собой пассакалью, где события Писания оказываются вариациями на неумолимый, неизменный бас. Одна из таких вариаций написана, в свою очередь, в другой старинной форме: это фуга. Название её происходит от латинского слова «бег»; фуга подразумевает полифоническое, т.е. многоголосное строение ткани, причём голоса в ней независимы и равноправны. Они движутся совершенно автономно, как бы «разбегаясь»; переплетаются, обгоняют и догоняют друг друга. Разумеется, в «Вавилоне» фуга соответствует словам «рассеял их Господь оттуда по всей земле»[104].

Любопытно, что за 40 минут до этого (если слушать «Бытие» целиком) в сюите также есть фуга: чрезвычайно замысловатая, крайне напряжённая, напоминающая скорее не бег, но упорный рост, неистовое деление клеток будущего организма. Эта фуга расположена в первой части, «Прелюдии», написанной Арнольдом Шёнбергом. Мир до творения, окутанный мраком и погружённый в хаос, состоит у Шёнберга из 12 звуков хроматической гаммы: периодической таблицы элементов европейской музыки, рассыпанной причудливым, абстрактным ворохом. Из него, оформляясь с чудовищным усилием, постепенно запускается фуга, самая умышленная и рациональная из всех музыкальных форм. В этой части рассказчик молчит; намёк на присутствие человека — лишь хор, вступающий во второй половине пьесы.