Книга Последний сеанс Мэрилин. Записки личного психоаналитика - Мишель Шнайдер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Разумеется, Ли Страсберг был не согласен с Миллером. Он считал, что психоанализ начинает освобождать Мэрилин. По его мнению, занятия в актерской студии служили анализом психоанализа. Когда в сценах возникали трудности из-за неспособности актера вступить в контакт с некими переживаниями в своем прошлом, воспоминания об этом опыте в рамках психоанализа делали возможным этот контакт и представляли собой своего рода сублимацию. Однажды Мэрилин, несколько запуганная психоаналитиком, сказала Сьюзен Страсберг, что во время сеансов ей не удается воскресить воспоминания детства. Она призналась, что, когда ее психоаналитик задает ей вопрос, на который она не может ответить, она старается придумать что-то интересное. А Руперту Алену, своему агенту, она призналась, что с Крис, как и с Хохенберг, ей казалось, что она ходит по кругу, описывает круги вокруг своего недоступного прошлого. «Все время одно и то же: почему я так пережила то или иное, почему, по моему мнению, моя мать поступила так, а не эдак? Никогда они не пытались понять, куда я хочу прийти, а только где я побывала. Но я и сама знала, через что прошла, какое мерзкое у меня было детство. Я хотела узнать, что делать, чтобы вырваться из этого порочного круга».
Чтобы убить страдание, порожденное этими переживаниями двойного психоанализа, она глотала снотворные, которые действовали сильнее, чем сеансы. Она попыталась покончить с собой. Миллер спас ее и говорил впоследствии, что бессмысленно связывать этот поступок с чем-то сделанным ранее или сказанным: «Смерть, желание смерти, всегда возникает из пустоты». Пустота — это пространство внутри, внутренняя темнота, приговоренная к забвению, страдание в ожидании объекта. Было ли это отчаянием, оставшимся после выкидыша? Или попытка самоубийства была вызвана тем, что Мэрилин заметила, как Миллер, который поклялся ей, что никогда не воспользуется ею как персонажем, описывает в пьесе «После падения» женщину, сбившуюся с пути, рассказывая всему миру то, что он знал о Мэрилин? Возможно, она думала, что, превращаясь в Мэгги, женщину, которую презирает герой пьесы Квентин, она сможет воплотить этот литературный образ себя в действительности и придать ему правдоподобие собственной смертью?
окрестности Рено, Невада
19 сентября 1960 года
После того, как Джон Хьюстон получил от «Юниверсал» аванс в 25 000 долларов на фильм «Фрейд», съемки «Неприкаянных» продолжились, и Мэрилин вновь оказалась лицом к лицу с Монтгомери Клифтом в пятиминутном эпизоде с диалогом.
Задний двор жалкого дансинга, Дэйтон-бар. Под черным просмоленным брезентом и прожекторами в десять тысяч ватт, среди остовов автомобилей, пивных банок и мусора, Розлин и Пирс ссорились под жужжание мух. Актеры не могли произносить реплики так, как того требовал Хьюстон: отрывисто, зло. Словами они прикасались друг к другу ласково, как два раненых зверя.
Через три дня снимали постельную сцену. Уже седьмой дубль обнаженную Мэрилин, спящую под простыней, будил одетый Кларк Гейбл. Она никак не могла вспомнить сценарий, в памяти всплывал только наказ Лоренса Оливье: «Будь сексуальной», что значило: «Будь внешней стороной себя — это все, что ты умеешь». Она приподнялась и показала камере правую грудь. Это был грустный момент, как вспоминала потом фотограф «Магнум» Ева Арнольд. Как будто Мэрилин нечего было предложить, кроме этого. Как будто она отказалась от текста, от речи, от актерской игры. Как будто она признала правоту за Оливье и надеялась удовлетворить Хьюстона. Она ошибалась. На ее взгляд после команды «Стоп!» он ответил: «Я их уже видел. Я уже давно знаю, что у женщин есть груди». Он потребовал других дублей, с грудью, закрытой простыней.
Через несколько дней они вернулись к диалогу между Розлин и Пирсом. На этот раз Мэрилин дала режиссеру ту игру, которой он от нее ждал. «Это лучшая сцена фильма», — сказал он. Но когда Хьюстон пришел к ней в Холидей-Инн, где она поселилась с Паулой Страсберг, он увидел Мэрилин под кайфом, немытую, растрепанную, в ночной рубашке сомнительной чистоты. Переходящую из эйфории в транс. «Видишь, Мэрилин, что такое наркотики! От них ты принимаешь свой ужас за экстаз!» Какой-то врач искал вену на тыльной стороне ее кисти, чтобы сделать инъекцию амитала.
«Когда мне пришлось прервать съемки, — скажет позднее Хьюстон, — я уже знал, что с ней все кончено. У меня было предчувствие. Она была обречена. Она не могла спастись сама, и другие были не в состоянии ее спасти. Я видел, в какую пустоту она удаляется своей сомнамбулической походкой, и подумал: через три года она умрет или попадет в психушку. Что я помню о ней из того времени, так это невинность. Мне нравится развращенность Голливуда. Мне также нравится, что есть люди, не то чтобы сохранившие чистоту или неприкосновенность, это ничего не значит, но знающие о своем распаде. Да, о своем разложении. Все дело в плоти. Люди портятся, как мясо. Она была неиспорченной. Она была как будто не подвержена тлению. Как-то я говорил о ней с ее массажистом, Ральфом Робертсом, массажистом звезд. Он также был актером. Ральф говорил, что на ощупь Мэрилин отличается от всех людей, которых ему когда-либо приходилось трогать. Дело было в плоти, не только в коже. Какая-то неожиданная чистота. Это видно на экране. Только это и видно. Не мы снимаем тело, а это тело ослепляет нас своим светом. Даже в «Неприкаянных», где оно несколько отяжелело. Сартр говорил мне: «От нее исходит не свет, а тепло: она прожигает экран»».
1959 год
В конце 1959 года в Нью-Йорке Мэрилин знакомится с писателями, которыми она восхищалась. Карсон МакКаллерс приглашает ее в свой дом в Найяке, где они долго беседуют с романисткой Айзек Денисен о поэзии и литературе. Поэт Карл Сандбург, с которым она познакомилась во время съемок «Некоторые любят погорячее», часто навещает ее в ее манхэттенской квартире; во время бесконечных разговоров наедине она читает стихи и пародирует актеров.
Мэрилин и Трумен Капоте встречаются вновь.
— У меня есть один план. В прошлом году я написал короткий роман, «Завтрак у Тиффани». Девушка в моей книге — ее зовут Холли Голайтли — это я. Это урок моего учителя и тайного друга — Флобера. Но Холли — это еще и ты. Знаешь, мои романы — это воспоминания о воспоминаниях, и мне хотелось бы, чтобы читатели вспоминали о моих персонажах так, как вспоминают о чем-то увиденном во сне или о человеке, случайно встреченном на улице, — неопределенно и в то же время очень четко. Хочешь, я тебе скажу первую фразу: «Меня всегда тянет к тем местам, где я когда-то жил, к домам, к улицам». Рассказчик вспоминает о девушке — немного шлюхе, немного алкоголичке, немного сумасшедшей. Когда-то она часто бывала в баре на Лексингтон-авеню. Эта девушка была родом из ниоткуда, не принадлежала ничему, никому — и еще меньше себе самой. Неприкаянная личность. Всегда в поиске, в путешествии, в бегах. Она никогда не найдет себе дом. Ее спрашивают, что она делает в жизни. Она отвечает: «Я уезжаю». В романе я называю ее «путешественница». Мы снимем по нему фильм. Как тебе эта идея?
— Мой девиз, — ответила Мэрилин, — скорее звучит так: «Я возвращаюсь». Мои путешествия всегда одни и те же. Неважно, куда я еду и почему, в конце концов оказывается, что я так ничего и не увидела. Быть киноактрисой все равно что жить на цирковом манеже. Ты путешествуешь, но бежишь по кругу. Где бы ты ни оказалась, ты не встречаешь местных жителей, не знакомишься с ними. Ты не видишь дальше декораций. Только одни и те же агенты, одни и те же интервьюеры, одни и те же кадры, на которых ты сама. Дни, слова, лица, сменяют друг друга, чтобы повториться снова. Как иногда бывает во сне, когда понимаешь: это мне уже снилось. Наверное, для того я и захотела стать актрисой, чтобы, снимаясь, не сниматься с места, а все время двигаться по кругу. Кино — это детский манеж.
