Книга Гебдомерос - Джорджо де Кирико

Метафизическая мифология Кирико инспирирована была самой биографией «всеевропейца», постоянно меняющего место жительства. Она как бы сама собой слагалась в ходе одиссеи урожденного Греции итальянца, пускавшего корни то в Мюнхене, то в Ферраре, то в Риме, то в Париже. Родился будущий художник в маленьком городке Воло в 1888 году в семье итальянского инженера, руководившего строительством железной дороги в Фессалии. Уже в раннем возрасте, испытав «одержимость демоном искусства»,[85]Кирико начал свое художественное развитие с копирования старых гравюр и чужих рисунков, прибегнув таким образом к традиционному методу обучения, практиковавшемуся в ту пору почти во всех художественных заведениях. Отец, заметив интерес сына к рисованию, приглашает в дом молодого грека, железнодорожного служащего Мавридиса. Художника-самоучку отличало добросовестное отношение к ремеслу рисования. Скорее всего старательность и тщательность манеры, в которой он работал, лишь компенсировали отсутствие подлинного таланта, однако своему юному ученику Мавридис казался истинным магом и волшебником. «Я думал, – признается позже Кирико, – что этот человек может изобразить все, даже по памяти, даже в темноте, не глядя на объект; что он может нарисовать плывущие облака и растения, ветви деревьев, колышущиеся на ветру, и цветы самой причудливой формы; людей и животных, фрукты и овощи, рептилий и насекомых, плавающих в воде рыб и парящих в воздухе птиц; я думал, что абсолютно все может быть запечатлено волшебным карандашом этого исключительного человека».[86]Вряд ли эти восторженные слова соответствуют дарованию Мавридиса. Очевидно лишь, что наставления учителя, касающиеся техники рисования, были старательно усвоены учеником, который уже в зрелые годы, читая Рескина и находя в трудах английского критика те же мысли и практические советы, вновь и вновь испытывал чувство благодарности к наставнику детских лет. Пример Мавридиса сыграл решающую роль в формировании взглядов будущего мастера на задачи искусства и характер творческого процесса. Кирико всегда настаивал на том, что, прежде чем становиться Сезаннами или Матиссами, прежде чем обращаться к поискам новых форм выражения, живописцу следует в совершенстве овладеть секретами профессионального мастерства, научиться передавать объекты с точностью академической штудии. Для него никогда не существовало альтернативы: фигуративная живопись или отвлеченные формы и красочные пятна. Кирико продолжал хранить верность традиционной изобразительности.

Свое художественное образование Кирико продолжил в афинском Политехническом институте, где наряду с факультетами естественных наук существовали классы рисунка, живописи и скульптуры. В своих мемуарах художник резко критикует принцип работы с натуры, который утвердился в художественной практике благодаря «так называемой эволюции изобразительного языка» и «так называемому модернизму», в результате чего «нынешний студент академии даже не знает, как следует держать в руке карандаш, уголь или цветной мелок».[87]Система же образования в Политехническом институте предполагала жесткую последовательность в освоении материала. На первом курсе учащимся предлагалось копирование черно-белых графических изображений, на втором курсе – скульптур, однако только голов и торсов, на третьем и четвертом годах обучения студенты штудировали целые скульптурные композиции и лишь на пятом курсе приступали к работе с живой моделью. Кирико полагает подобный учебный процесс единственно правильной и целесообразной системой, позволяющей выработать у учащихся навык «изображать человеческую фигуру так, чтобы она выглядела действительно человеческой, и рисовать руки и ноги, которые не вызывали бы комического сходства с парой вилок или дверных ключей, как это бывает в работах наших „гениев" – модернистов».[88]С годами Кирико не изменит своей точки зрения на проблему профессионального мастерства, напротив, его суждения приобретут еще более категоричный характер.

Он нередко будет обращаться к работе с натуры, однако запечатленные в эскизах и набросках непосредственные впечатления будет рассматривать как подсобный, «строительный» материал, по-прежнему полагая, что концепция художественного образа рождается в результате преломления чувственных ощущений сквозь призму художественного опыта, который приходит с изучением классического искусства. Камиль Коро любил повторять: натура – лучший учитель. Кирико не согласен с этим утверждением, он считает, что «знаменитый французский пейзажист был не прав или по крайней мере заблуждался, и когда Делакруа говорил, что натура не может научить нас, как достичь совершенства, он был значительно ближе к истине. В действительности, единственное, что может научить писать и рисовать хорошо, постоянно добиваться прогресса – это работы Старых Мастеров».[89]

В 1906 году после смерти отца семья переезжает в Мюнхен. По дороге в баварскую столицу Кирико с матерью и братом посетили некоторые итальянские города. Пребывание в Венеции осталось в памяти художника благодаря долгим часам, проведенным у полотен Тициана, Тинторетто, Веронезе. Милан запомнился грандиозной выставкой, организованной по случаю юбилея Симплонского Туннеля, один из павильонов которой был посвящен работам Сегантини и Превьяти. Пронизанные духом символизма образы итальянских дивизионистов произвели на начинающего живописца сильное впечатление. Умение понять метафизическое содержание любого произведения искусства, повествующего о чем-либо «курьезном, странном и поразительном», пришло к нему значительно раньше, чем способность наслаждаться открытием «бесконечной тайны его живописной природы», тем не менее, будучи уже зрелым мастером, Кирико признается: «Когда я сравниваю эти два удовольствия, которые дает понимание поэзии и метафизики, с одной стороны, и художественных достоинств – с другой, я чувствую, что второе удовольствие значительно глубже и полнее».[90]В признании Кирико, любителя неординарных пластических образов с таинственной семантической наполненностью, отчасти неожиданно, отчасти закономерно прозвучит мысль, созвучная творческому мышлению великого интерпретатора античной традиции Пуссена: «Новое в живописи заключается не в невиданном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения: таким образом обычную и старую тему можно сделать единственной и своем роде и новой».[91]

Поступив в мюнхенскую Академию художеств, Кирико продолжает изучать классическое наследие и одновременно проявляет интерес к творчеству мастеров немецкого мистического романтизма. Наиболее сильное впечатление производят на него живописные фантазии Беклина. В работах своего современника Кирико ценит как визионерский способ репрезентации смыслового контекста, так и высокий профессиональный уровень исполнения. «Беклин, – полагает Кирико, – в большей степени, чем Клингер, был озабочен тем, что касалось собственно технической стороны живописи. Для Клингера вопрос техники не столь важен, в его творческом процессе первостепенную роль играет его исключительный менталитет – менталитет поэта, философа, наблюдателя, мечтателя, эрудита и психолога».[92]Кирико наследует у Беклина поэтический сплав реального и ирреального, существующего и воображаемого, материальности образов и их потусторонности, отрешенности от всего земного. Клингер же открывает ему способ интерпретации греческого мифа, основанный на «соединении в одной картине сцен современной жизни и античных видений».[93]И вряд ли автора этого послесловия можно будет упрекнуть в злоупотреблении поэтической метафорой, если он предположит, что в таинственных садах и рощах, запечатленных на полотнах другого немецкого романтика – Ганса фон Маре, представляющих собой модель идеальной среды, климат которой будто бы создан специально для того, чтобы стимулировать творческий процесс, могло непосредственно формироваться самобытное художественное видение Кирико; а населяющие эти сады и рощи фигуры, словно замершие в сомнамбулическом сне, играли роль молчаливых свидетелей этого процесса.