Книга Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве - Анна Познанская

Фредерик Уоттс. Утопленница (Найдена утонувшей). Ок. 1850

Морализаторская живопись с нехитрым сюжетом, годным для проповеди или для святочного рассказа, вполне могла пожертвовать задачами колористическими, композиционными; внятность рассказанной истории, выдвижение на первый план нравственной идеи требовали к себе больше внимания, нежели художественные тонкости.

Джон Роддэр Спенсер Стенхоуп. Воспоминания о прошлом (Мысли о былом). 1859

Джеймс Уистлер. Уоппинг. 1861–1864

Сюжет картины «Уоппинг» выходит за рамки этой традиции: здесь нет моралистического подтекста. Жизнерадостная женщина не выглядит страдающей от угрызений совести, отсутствует традиционная для англичан интерпретация – с акцентом на нищету и убогость обстановки. Уистлера прежде всего интересует декоративный аспект картины.

Картине «Уоппинг» посвящено длинное письмо Уистлера французскому художнику Анри Фантен-Латуру: «…я писал ее [девушку] без конца… Я ухитрился добиться такой экспрессии! Ах, надо тебе ее описать – ее голову. Волосы – самые прекрасные, какие ты когда-нибудь видел! Рыжие, не золотистые, а медного оттенка, о таких мечтаешь, представляя себе венецианок. А кожа желтоватой белизны, если хочешь, золотистая. И эдакое выражение лица, как бы говорящее своему матросу: “Ладно, старичина, видала я виды и почище!” И все это я писал против света и тем самым в полутонах, ужасно трудных. Грудь открыта. Рубашка видна почти целиком… И потом кофточка, видишь ли, из ткани с крупными арабесками и пестрыми цветами по белому фону!.. в окно видна вся Темза, похожая на офорт, невероятно трудная!..».

Начав работать над этой картиной в 1861 году, Уистлер в течение нескольких лет продолжал вносить изменения в первоначальную композицию. Голова девушки переписывалась три раза, а в начале 1864 года Уистлер переписал центральную мужскую фигуру, для которой позировал его друг, художник Альфонс Легро, переехавший в Лондон в еще в 1863 году. Центральное место в композиции картины занимает жанровая сцена на балконе. Здесь доминирует образ Джоанны Хиффернан – неизменной натурщицы художника в этот период. Женская фигура расположена в центре полотна и выделяется на светлом фоне пейзажа. Эта часть картины отличается лаконичностью колорита и выдержана в темных тонах (за исключением цветной скатерти), отсутствуют и какие-либо аксессуары, указывающие на профессию женщины. Яркий пейзаж контрастирует с темной тональной гаммой композиции переднего плана.

Не менее провокационный женский образ предстает на уже упомянутой выше картине Уистлера «Симфония в белом № 1, девушка в белом», вызвавшей скандал в парижском Салоне Отверженных. Для этой работы художнику также позировала ирландка Джоанна Хиффернан. Благодаря своему названию, полотно сразу же было воспринято как иллюстрация к популярному роману Уилки Коллинза «Женщина в белом». Однако, это название не принадлежало Уистлеру – оно было придумано в лондонской галерее Метью Моргана на Бернер-стрит, где картина впервые экспонировалась перед тем как отправиться в Париж.

Композиция произведения, а также его внушительные размеры (214,6 см × 108 см), несомненно, восходят к жанру парадного портрета. Однако название картины не позволяло считать ее портретом, так как не содержало ссылки на конкретное лицо. Отсутствие каких-либо аксессуаров, за исключением единственного цветка в руке девушки и нескольких цветов, лежащих на полу, затрудняло понимание сюжетной или дидактической подоплеки – уистлеровская «Девушка в белом» стала своего рода terra incognita для публики и критики. В ее изображении не было истории, которую можно было бы обнаружить с первого взгляда.

Практически лишив свой образ не только аксессуаров, но и ярко выраженных цветовых акцентов, Уистлер полностью сосредотачивается на лице девушки. Белоснежная ткань платья лишь оттеняет бледные безжизненные руки. Широко раскрытые глаза, ярко-красные губы и копна темно-рыжих волос резко контрастируют со светлой фигурой. Лицо «Девушки в белом» демонстрирует сильнейшие переживания, но ее образ лишен конкретной жизненной истории и не отражает сколько-нибудь внятных черт характера. Единственный художественный ряд, в который можно было поместить эту работу, представлял собой все те же изображения падших женщин, хорошо известные викторианскому зрителю. И если многие современники находили несоответствие образа девушки героине «Женщины в белом» Коллинза, то они не могли не вспомнить другой литературный персонаж – героиню романа Чарльза Диккенса «Дэвид Копперфильд», подозреваемую в неверности миссис Стронг, изображенную в романе с той же внутренней экспрессией, которая присуща модели Уистлера.

«Доктор сидел в кресле у камина, а его юная жена – на скамеечке у его ног… Но такого лица, какое было у нее в этот миг, я никогда еще не видел. Оно было так прекрасно, так мертвенно-бледно, казалось таким напряженным в своей отрешенности, столько было в нем какого-то безумного, смутного, лунатического ужаса неведомо перед чем! Глаза были широко раскрыты, а каштановые волосы падали двумя пышными волнами на плечи и белое платье… Отчетливо помню я ее лицо, но не могу сказать, что оно выражало… Раскаяние, унижение, стыд, гордость, любовь и доверие – все это я вижу в нем и во всем этом вижу ужас неведомо перед чем».

В отличие от полотна «Уоппинг», ставшего последней данью Уистлера французским урокам, «Девушка в белом» появилась на свет под влиянием живописи Россетти и его последователей. Вскоре мастер исполнил целую галерею женских образов, где, как на картинах прерафаэлитов, представлен образ прекрасной женщины, окруженной произведениями восточного искусства: «Симфония в белом № 2. Маленькая белая девушка», «Каприз в пурпурном и золотом: Золотая ширма» и, наконец, картина «Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора», которая впоследствии легла в основу смелого дизайнерского проекта мастера – Павлиньей комнаты.

Таким образом, творчество художников круга Россетти, работавших с середины 1850-х до начала 1870-х годов, ознаменовало второй этап прерафаэлитизма. Отказавшись от морализма и нарративности, присущих работам Братства прерафаэлитов, Данте Габриэль Россетти и его последователи обратились к идеям эстетизма. Отталкиваясь от мифологических источников и любовной лирики разных эпох, художники писали чувственные женские образы, окруженные экзотическими аксессуарами, и одновременно стремились создать новый художественный язык, основанный на принципах декоративизма.

Джеймс Эббот Макнейл Уистлер. Каприз в пурпурном и золотом: Золотая ширма. 1864

Важно, что двери Тюдор-хауса были открыты не только для единомышленников и их моделей, но и для всех творческих людей, стремившихся к обновлению художественного языка живописи и литературы. Россетти окружали не только живописцы, но и поэты, писатели и художественные критики. Именно в этом кругу сформировались эстетические взгляды Уильяма Морриса, впоследствии вылившиеся в целое Движение искусств и ремесел.

Творческая атмосфера Тюдор-хауса привлекала и таких гениев-одиночек, как Джеймс Уистлер, и маститых академиков, подобных Фредерику Лейтону. Все это порождало специфическую среду, в которой не было места вражде и бесконечным конфликтам, столь отягощавшим художественную жизнь Парижа. Не мешая друг другу, британские художники второй