Книга Как начать разбираться в архитектуре - Вера Калмыкова

Самым крупным сооружением, возведенным в Афинах эллинистического периода, стал храм Зевса Олимпийского, или Олимпейон. Его также строили несколько сотен лет: начали в VI в. до н. э., особенно активно продолжали в 174–163 гг. до н. э. и закончили во II в. н. э. Разумеется, вкусы менялись с веками, однако общий принцип оставался незыблемым. Вот почему здание обладало цельностью облика и архитектурного решения.

После утверждения демократии возведение Олимпейона было приостановлено – у полиса появились другие объекты интереса. В период Греко-персидских войн часть его была разобрана, камень использовали для строительства стены крепости, соединившей Афины с гаванью в Пирее. На втором этапе царь Сирии из династии Селевкидов (Селевку, телохранителю и полководцу Александра Великого, при разделе империи досталась Сирия; его потомки правили здесь много десятков лет) Антиох IV Эпифан принялся достраивать храм. Ордер – коринфский, но, вероятно, дорическая первооснова не позволила зданию выйти за пределы принципа калокагатии. Во дни римского владычества диктатор Сулла приказал перевести несколько капителей в Рим, чтобы украсить храм Юпитера (римский аналог Зевса) Капитолийского. При этом остатки храма выглядели настолько прекрасными, что современники считали его единственным – из всех существующих – достойным носить имя главы олимпийского пантеона. Наконец император Адриан, римлянин, влюбленный в историю и культуру Эллады, довершил строительство.

Храм Зевса – одно из самых крупных, если не вообще крупнейшее, здание античного мира: его размеры 41 × 108 м. По западному и восточному фасадам располагалось по восемь гигантских колонн, увенчанных прекрасными капителями, с севера и юга – по двадцать. Тип храма – диптер. При строительстве торжественный, вычурный и нарядный коринфский ордер, ранее использовавшийся преимущественно для интерьера помещений, был применен для оформления фасадной части.

Нужно заметить, что в период эллинизма строительство обычно велось с пышностью, малохарактерной для древнегреческой классики. Целому ряду зданий уже не свойственна изысканная простота форм, ее место заняли чрезмерность, перегруженность. Этого нельзя сказать о храме Зевса Олимпийского. В Афинах, население которых утратило с окончанием демократической эпохи больше, чем кто-либо и где-либо еще в Элладе, упорнее, чем в других местах, держались за традиции и высокий идеал древности. Поэтому Олимпейон можно отнести к «классическим» храмам. Размах и великолепие, впрочем, были присущи и ему; просто здесь они сочетались с отсутствием какой-либо нарочитости, излишеств.

Завоевания Александра Македонского привели к уничтожению демократии – формы общественной жизни, которую эллины за три столетия привыкли считать исконно своей. Преданная, казалось бы, историческому проклятию тирания возвратилась – и в масштабах, немыслимо превышавших прежнюю полисную тиранию. Да и сам полис как таковой перестал определять тип и стиль культуры. Нет, конечно, города физически не были уничтожены. Просто они стали тем, чем были бы всегда, если бы не высокие идеи Закона, Логоса, калокагатии, – небольшими, не имевшими никакой политической самостоятельности огражденными поселениями, окруженными сельскохозяйственными угодьями. Частями сначала огромной империи, а затем, после смерти Александра Македонского и раздела его владений, крупных царств – Египетского, Сирийского и других.

Идея империи Александра, небывалого по масштабу государственного образования, породила потребность в произведениях искусства, отражающих мощь и силу централизованной власти. Свое акмэ нашли эти начала в архитектуре и скульптуре. Преодолевая сопротивление камня, материала твердого, связанного с самой землей, мастера утверждали правомерность господства человека в миропорядке. Монументальная пластика сохранила для нас важнейшие черты эпохи. Если раньше космос понимался эллинами прежде всего как общемировой порядок, порожденный благой и целенаправленной волей, то теперь он виделся обширнейшим и густонаселенным пространством, подчиненным одному человеку – императору. Власть над миром, над всем миром – вот что было мечтой Александра и стало несбыточным желанием его последователей.

Немудрено, что похороны великого царя были обставлены с пышностью, соответствующей его высочайшему статусу (Александр при жизни был признан сыном верховного египетского солнечного божества Амона-Ра). Правда, ситуацию усложнили споры над телом покойного, которые вели диадохи о наследовании его трона, – распоряжений на этот счет сам Александр не оставил. Набальзамированного Македонца положили в золотой гроб, увенчали царской диадемой и поместили в золотой саркофаг. Дальше начались посмертные «путешествия» тела: жрецы и диадохи никак не могли решить, где же обретет Александр достойный приют. Одна из процессий двигалась по основанной Александром столице империи, Александрии, и описывалась историком Флавием Аррианом как завораживающее зрелище, окруженное блеском золота – из него были изготовлены даже спицы и ободья траурной колесницы. Погребальное сооружение украшалось живописью, рельефами, чеканкой, драгоценными камнями.

Пожалуй, это единственное документальное свидетельство о церемонии погребения (если его можно считать документальным, ведь Арриан жил в начале I в. н. э.). Больше никаких следов не осталось, и мы не знаем ни материала, из которого был сделан саркофаг Александра (есть версия, что он был стеклянным), ни места, где нашло упокоение тело царя. Считается, что мраморный саркофаг из Сидона, создание эллинских скульпторов IV в., предназначался для захоронения Македонца. На двух его сторонах в высоком рельефе исполнена сцена битвы Александра с персами (другие стороны показывают охоту на львов, в которой греки участвуют наравне с персами). Движения фигур разнообразны, в целом изображение исполнено динамики. Фигуры были раскрашены, причем палитра здесь весьма сложна – лиловый, пурпурный, синий, желтый, красный и коричневый цвета еще больше подчеркивают драматизм схватки. Древний скульптор достоверно передал особенности вооружения воинов, их облачение, облик, мимику, жесты, даже выражение глаз – исполненных то гнева и ожесточения битвы, то страдания. Здесь, в отличие от саркофага Маскаламдуга из древнего Шумера, изображение дано в один ряд, иерархическая трехъярусная композиция отсутствует. Дела живых происходят на земле, и показывать их надлежит так, как они осуществляются в реальности.

Памятник эпохи эллинизма, поражающий воображение масштабом и великолепием, – Пергамский алтарь.

Здесь архитектурная мысль неотрывна от мастерства скульптора, градостроитель ощущал пространство в одном ритме с ваятелем. Алтарь, посвященный Зевсу, был создан примерно в 180 г. до н. э. в честь окончательной победы над варварами-галлами. Это последний мировоззренческий и энергетический всплеск эпохи эллинизма, пережитый всем народом. Дальше уже начался спад, не исключавший, конечно, возникновения прекрасных произведений искусства. Но той мощи, того общечеловеческого звучания, того пафоса, которые воплотились в художественном мраморе Пергамского алтаря, древнеэллинские скульпторы не достигали более никогда.

Хотя алтарь и был построен позже многих других зданий Пергамского акрополя, он стал одним из его смысловых центров. Располагался он на широком цоколе, в плане почти квадратном, на котором, в свою очередь, покоился высокий стилобат. Размеры стилобата превышали размеры цоколя, так что приподнятый над уровнем земли алтарь стоял на отдельной плоскости, будто на ладони самого Зевса. С одной стороны монолитность цоколя прорезала пологая лестница, по которой почитатель божества медленно и плавно поднимался к фасаду алтаря, постепенно озирая великолепное сооружение, раскрывавшееся перед ним по мере движения. В плане алтарь напоминал русскую букву «п» с более чем нужно вытянутой перекладиной. По периметру здание окружал многоколонный портик. В нем стояли статуи. Цоколь закрывался фризом, украшенным рельефными сценами гигантомахии – битвы олимпийских богов с гигантами. Общая длина фриза составляла около ста тридцати метров, высота – почти два с половиной метра. Изображения выполнены в технике горельефа (высокий рельеф, на котором изображение выступает над фоном более чем на половину объема).