Книга Взорви эти чертовы двери! И другие правила киноделов - Майкл Кейн

Эмпатия рождается не в уме, а в сердце. Мотивацию героя можно понять умом. Но эмоции персонажа можно сыграть, лишь обратившись к сенсорной памяти. Для этого я вспоминаю собственный опыт из реальной жизни, вызвавший те или иные эмоции, — техника, которой меня научила Джоан Литлвуд.

Чтобы сыграть ярость, я вспоминаю детство, времена эвакуации, когда меня запирали в чулане. Я мгновенно преисполняюсь ненавистью ко всем взрослым и готов рвать и метать. Если нужно изобразить страх, я вспоминаю Корею: тот день, когда нас окружил враг и я не сомневался, что в любую минуту могу погибнуть.

К несчастью для меня, но к счастью для моей актерской карьеры, у меня очень много воспоминаний, к которым можно обратиться, если нужно вызвать слезы. Я вспоминаю, как уходил от первой жены, когда моя старшая дочка Доминик была еще совсем маленькой; как всего через пару часов после рождения моей младшей дочери Наташи мне сообщили, что ее шансы на выживание пятьдесят на пятьдесят; как я две недели просидел, просунув палец в отверстие в кювезе, а Наташа сжимала мой палец своим крошечным кулачком. Есть еще одно воспоминание, очень личное — настолько личное, что я даже жене о нем не рассказывал. Боюсь, что, если расскажу, оно отчасти утратит для меня ценность, так как к воспоминанию примешается ее реакция. Именно поэтому я оставил его себе.

Но главный секрет реалистичной и правдоподобной игры — в том, чтобы не перестараться.

На съемках фильма «Воспитание Риты» я играл пьяницу, и тогда-то мне пригодился давнишний совет режиссера репертуарного театра в Лоустофте. Посмотрите на моего героя Фрэнка — и увидите, что он не шатается и не спотыкается. Нет, моя игра гораздо тоньше: Фрэнк в моем исполнении старается выглядеть трезвым, борется за то, чтобы сохранить остатки достоинства. Его выдает то же, что и остальных алкоголиков — взгляд. По глазам пьяного человека видно, что его мыслительный процесс замедлен. На каждом этапе цепочки «слушание — обдумывание — говорение» происходит задержка. Из того, как держится подвыпивший человек, видно, что у него нарушен мышечный тонус. Ему стоит больших усилий держать голову и не ронять ее на грудь.

Тот же режиссер из Лоустофта дал мне хороший совет насчет того, как сыграть плачущего человека. «Майкл, — сказал он, снова остановив меня и спросив, что я пытаюсь изобразить, — ты похож на актера, который старается заплакать. А мне нужен реальный человек. В жизни мужчина сделает все возможное, лишь бы не заплакать». И правда же! В реальной жизни люди редко заливаются фонтанами слез и рвут у себя на голове волосы от горя. Именно поэтому актерская игра произведет гораздо более правдоподобное и мощное впечатление, если актер попытается сделать вид, что борется с эмоциями и чувствами и старается сдержать слезы.

Некоторые актеры перетягивают внимание на себя, стараясь говорить громче и выглядеть заметнее, чем другие. Так часто ведут себя театральные актеры, которые еще не приспособились к кино, особенно артисты послевоенного поколения, которые снимаются в фильмах, когда им нужно купить новую машину, а потом снова возвращаются к «искусству». Они жестикулируют, как регулировщики уличного движения. Выкрикивают свои реплики во весь голос. Эти актеры используют тело и голос, а не мозг. Не пытайтесь их перекричать. Играйте, как считаете нужным, — пусть вам кажется, что за ними вас не слышно. Когда они переигрывают, играйте правдоподобно. Когда они кричат и корчат гримасы, оставайтесь спокойными и невозмутимыми. В итоге по-дурацки будут выглядеть они, а не вы.

Помните знаменитую сцену из «Ограбления по-итальянски», где надо было взорвать только двери, а взорвалась вся машина? Не уподобляйтесь. Взорвите только двери. Этого вполне достаточно.

Как и в жизни, в кино все зависит от масштабов. Есть общий план, средний и крупный. Чем меньше расстояние между вами и камерой, тем больше нюансов она будет подмечать и тем спокойнее, сдержаннее вам нужно себя вести. То же и в жизни.

Когда вы обращаетесь к целому залу, можно чуть-чуть повысить голос, но даже в этом случае важно не переигрывать. Человек, который не кричит, а говорит спокойно и тихо, всегда производит более сильное впечатление. Громкость, патетика, многословность — все это ни к чему. Всего одна фраза и выражение лица, если правильно расставить акценты, могут произвести эффект очень глубокий, даже уничтожающий. По нашему тону и мимике люди могут считать гораздо больше информации, чем кажется на первый взгляд. Именно поэтому необязательно переигрывать, чтобы привлечь внимание; даже наоборот, недосказанность может быть более интересной.

Когда я впервые оказался в Голливуде, Джек Леммон рассказал мне одну историю. В своем первом фильме — Леммон снимался у режиссера Джорджа Кьюкора — в первой же сцене Кьюкор буквально не давал ему выговорить одну фразу: обрывал съемку, стоило Леммону открыть рот. «Не переигрывай, Джек», — говорил он ему. Они снимали дубль за дублем, и каждый раз Джек старался все меньше и меньше играть и все больше вести себя как обычно. Наконец, когда Кьюкор в очередной раз прервал его, Леммон воскликнул:

— Если я и дальше не буду переигрывать, получится, что я совсем не играю!

— Вот именно, Джек, — ответил Кьюкор, — наконец-то до тебя дошло.

Игра должна быть почти незаметной, но это не значит, что ее не должно быть вовсе. Не заблуждайтесь и не думайте, что естественность означает отсутствие игры. Напротив, чтобы изобразить естественность, актер прилагает огромные усилия. Внутри него происходит очень интенсивная работа. Мозг активен, он фиксирует каждую мелочь. Чтобы актерство выглядело как абсолютная достоверная реальность, требуется тяжелый труд.

В мое время мастерами «незаметной игры» были Генри Фонда («Гроздья гнева») и Марлон Брандо («В порту»). Тогда более спокойный стиль актерской игры, без утрирования, был не очень популярен, и публика воспринимала его как нечто революционное, как откровение. Мы привыкли видеть на экране блистательных кинозвезд, ораторов, произносящих красноречивые монологи, — Кларка Гейбла, Роберта Тэйлора, Шарля Буайе. Это сейчас натуралистичная игра считается нормой, и нам хочется видеть на экране типаж «парень, живущий по соседству» (или «девушка, живущая по соседству»), а не шикарную велеречивую звезду. Нам не хочется, чтобы актер на экране выглядел более напомаженной версией себя. Я никогда не играл самого себя. Ни один мой персонаж даже отдаленно на меня не похож — ни Элфи, ни Гарри Палмер из «Досье Ипкресс», ни Гарри Браун, ни Уилбур Ларч из «Правил виноделов», ни Томас Фаулер из «Тихого американца». Мои персонажи стали для меня кем-то вроде хороших знакомых, но никто из них не был мной. Мы хотим, чтобы актеры кино реалистично изображали других людей. Сейчас блестящие примеры натуралистичного исполнения можно увидеть каждый день, но, если вы действительно хотите поучиться у лучших, я бы обратил внимание на великолепную игру Бенедикта Камбербетча в «Патрике Мелроузе», игру Джеммы Артертон, Идриса Эльбы, Клэр Фой, Хью Гранта, Тома Хиддлстона, Лили Джеймс, Дэмиена Льюиса и Мэтта Смита. Работа киноактера нелегка, и никогда не знаешь, как сложится карьера того или иного исполнителя, но на данный момент эти актеры — лучшие, кого можно увидеть на экране, и каждый — готовая, состоявшаяся звезда.