Книга Двойная жизнь Вермеера - Луиджи Гуарньери

Вермеер выполнял подпись очень тщательно, и ВМ был в равной степени аккуратен. Более того, с технической точки зрения воспроизвести подпись мастера было для него едва ли не самой сложной задачей из всех, потому что каждую отдельную букву нужно было нарисовать одним-единственным плавным движением кисти, неотрывно и без исправлений. Начав выводить подпись – после многочисленных и напряженных подготовительных упражнений, – он должен был сделать ее мгновенно. Пожалуй, ему было легче оттого, что его собственные инициалы были чудесным образом схожи с инициалами Вермеера. Взглянув на подпись ВМ того периода, когда он работал над подделками, нетрудно убедиться, что его манера выводить сочетания ее и букву r в слове Meegeren почти что идентична той, что мы видим в автографе Вермеера (зовите это как хотите: медиумическое овладение, идентификация, метаморфоза). Как бы там ни было, ВМ подписал «Христа в Эммаусе», выбрав форму Meer с прописной I над М, пользуясь смесью белил, охры, фенол-формальдегида, сиреневого масла и бензола.

Вслед за этим ВМ вновь принялся за обработку картины в электропечи, собственноручно изготовленной им для этой цели. После того как дверца была закрыта и термостат установлен на 105 градусов по Цельсию, ему оставалось лишь ждать в волнении добрых два часа, томиться ужасной мыслью о том, что его выдающийся шедевр будет непоправимо испорчен, и четыре года невообразимых трудов вылетят в трубу. В частности, он опасался, что не выдержат белила, и тогда пострадают скатерть и кувшин. Но когда он наконец вытащил картину из печи и рассмотрел ее при солнечном свете, то с огромным облегчением увидел: ничего страшного не произошло, и, более того, работа, на его взгляд, была просто-таки близка к совершенству. Цвета почти не изменились, краска полностью высохла, драгоценные кракелюры самого нижнего слоя первоначальной картины проявились там и сям на поверхности.

С трудом сдерживая охватившее его ликование, ВМ наложил на поверхность картины тонкий слой лака и дал ему высохнуть естественным путем, что вызвало образование новых кракелюров. Затем он свернул картину в рулон на цилиндре, смял ее и уверенно несколько раз провел большим пальцем по обратной стороне холста, чтобы добиться появления дополнительных кракелюров в тех (очень немногих) местах картины, где их еще не было. После чего принялся за рискованную операцию – покрытие всей сверкающей поверхности краски слоем туши, чтобы создать эффект пыли и грязи в кракелюрах. Когда тушь высохла, он удалил ее с чрезвычайной аккуратностью вместе с лаком и снова наложил слой коричневатого лака, которому опять дал высохнуть.

Картинам XVII века почти никогда не удавалось избежать повреждений, и, как следствие, многие полотна той эпохи несут на себе следы вмешательства реставраторов. В случае с Вермеером легкорастворимые лаки, которые разделяют разные слои краски, сделали его картины очень уязвимыми: в ходе работ по очистке, более или менее неумело выполненных, неоднократно уничтожался тонкий слой краски на поверхности. В итоге лишь одиннадцать уцелевших работ делфтского мастера сохранились в приличном состоянии. Другие картины Вермеера были отреставрированы по-разному, в некоторых случаях – не однажды и чересчур грубо, из-за чего повреждались мягкие контуры, а первоначальные мазки стали куда менее различимы. Пример тому – хотя бы «Девушка с жемчужной сережкой», названная многими специалистами «северной Джокондой»: она перенесла столь многочисленные и сомнительные операции, что в итоге оказалась в жалком состоянии, довольно близком к полному уничтожению.

Зная об этой проблеме, ВМ в ряде мест на «Христе в Эммаусе» удалил верхний слой краски (а кое-где еще и нижележащие слои), а в одном месте – у основания безымянного пальца Христа – он даже проделал в картине дыру. Затем все это не слишком аккуратно и словно бы неумело отреставрировал; тем не менее следы реставрации ускользнут от внимания ученого такого уровня, как Бредиус, который определит картину как не имеющую «и намека на реставрацию, словно она только что покинула мастерскую художника». А вот после продажи полотна музею Бойманса вмешательство ВМ сочтут работой некомпетентного лица и вверят картину попечительству Люйтвилера, лучшего реставратора Роттердама. Как бы там ни было, закончив ложную реставрацию, ВМ отделил полотно от временного фанерного держателя и вновь натянул на старый подрамник, используя первоначальные гвозди и кожаные прокладки. Половина работы сделана – и «Христос в Эммаусе» готов к завершающей фазе плана.

Глава 12

В первую очередь необходимо было получить для «Христа в Эммаусе» свидетельство о подлинности от какого-нибудь признанного специалиста по Вермееру. Требовался всеми уважаемый эксперт, чьи авторитет и влияние убедили бы даже самых скептически настроенных и недоверчивых коллег. Подобрать идеального с этой точки зрения человека оказалось нетрудно: конечно же, на такую роль больше других подходил доктор Абрахам Бредиус. Помимо того, что мы уже о нем сказали, стоит добавить: если Вермеер возродился к новой жизни, то это заслуга именно Бредиуса, самого известного из всех знатоков голландской живописи XVII века. В период с 1870 по 1880 год французский эрудит по имени Анри Авар начал разыскивать – с помощью хранителя местных архивов Саутендама – сведения о Вермеере и его семье в записях рождений и смертей Старой и Новой церквей Делфта. Но только Бредиусу удалось с 1880 по 1920 год тщательно изучить нотариальные архивы Делфта и обнаружить ряд важных документов, относящихся к Вермееру.

Среди них был и первый документ – разумеется, после того, где засвидетельствовано его крещение, – в котором встречается имя художника. Речь идет об акте нотариуса Ранка, датированном 5 апреля 1653 года; из него следовало, что капитан Бартоломеус Меллинг и художник Леонард Брамер посетили его по просьбе Яна Рейнерсзона (или же Яна Вермеера) и его невесты Катарины Болнес. Двое посетителей засвидетельствовали, что днем ранее Мария Тинc, мать Катарины, отказалась поставить свою подпись в документе, касающемся публикации объявлений о бракосочетании ее дочери и юного Вермеера, которому тогда было двадцать лет. Затем, однако же, она передумала и выразила свое согласие на их распространение.

Однако сам брачный контракт был утерян. В то время голландские архивы не предусматривали никакой системы каталогизации и классификации, и документы перемещались с обескураживающей легкостью. Тот же Бредиус без колебаний, словно речь шла о деле само собой разумеющемся и совершенно нормальном, уносил оригиналы к себе домой или в гостиницу, чтобы переписать их, и даже подчеркивал наиболее любопытные места синим карандашом.

Но, оставив в стороне вопросы методики, следует признать роль ученого в том, что Вермеера открыли заново: она, возможно, была даже значительнее роли самого Торе-Бюргера – ведь без педантичных и упорных разысканий Бредиуса в распоряжении специалистов имелось бы совсем немного материала. Помимо прочего – и в первую очередь, – как мы знаем, ВМ остановил на нем свой выбор еще и потому, что Бредиус обнаружил «Христа в доме у Марфы и Марии» и всегда утверждал, будто должны существовать и другие «библейские» Вермееры. Так что он наверняка более чем благосклонно примет картину, подтверждающую его любимую теорию, равно как и делающую более убедительной до тех пор сомнительную принадлежность Вермееру полотна, обнаруженного в 1901 году, ведь у многих искусствоведов хватило смелости оспаривать принадлежность «Христа» кисти делфтского мастера. «Христос в Эммаусе» был именно тем шедевром, которого Бредиус ждал долгие годы и который он – уже переступив порог старости – почти не надеялся отыскать. Поэтому он, по всей вероятности, увидит в чудесной находке божественный дар, не говоря уже о том, что она будет символизировать достойное завершение блестящей академической карьеры.