Книга Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского - Владимир Ильич Порудоминский

Природа. Две «ночи»

…А душа есть только в «Грачах».

И. Н. Крамской

Всего-то на Первой передвижной – сорок семь номеров, из них половина (двадцать четыре) пейзажи, а из другой половины половина – портреты, а то, что осталось, – жанр, «отрывок из действительности» (Прянишникова «Порожняки», «Погорельцы», Перова «Охотники на привале» и «Рыболов»), но и пейзаж, и портрет, и жанр – все сорок семь «номеров» – ощущались на выставке совокупно, живым и сложным целым: и пейзаж, и портрет, и жанр открывали зрителям образ родной земли, единый образ (природа и человек, лицо человека, быт его, «пристрастия человеческие»). Художника и зрителя роднили пристальное всматривание, углубленное познавание, согретые сердечным теплом, – поэзия открытия. Единый образ русской жизни, природы в самом широком значении этого слова океан действительности», по выражению тогдашнего критика) – и рядом «Петр и Алексей» Ге, картина, которая толкала осмыслить, осознать идею движения, развития народной жизни (природы) и которая с одинаковым правом могла читаться как эпиграф и как вывод выставки; Салтыков-Щедрин замечал многозначительно, что картина Ге являет зрителям образ человека, страстно преданного своей стране, своей земле, и «приводит к мысли о необходимости обновления и возрождения». На выставке дышалось легко – она поражала современников «чем-то особенным и небывалым: и первоначальная мысль, и цель, и дружное усилие самих художников, которым никто извне не задавал тона…». С Первой передвижной не только картины двинулись в путешествие по России: отсюда, с Первой передвижной, русское искусство двинулось по новому пути.

Крамской с гордостью сообщал об открытии выставки: «Петербург говорит весь об этом… Ге царит решительно… Затем Перов, и даже называют вашего покорнейшего слугу, и я рад, что с таким сюжетом окончательно не сломил себе шею, и если не поймал луны, то все же нечто фантастическое вышло…» В каталоге Первой передвижной под номером тридцатым значилось: «И. Н. Крамской. Майская ночь. Из Гоголя».

Иные критики сомнительно поругали картину (сопоставляя то, что изображено, с описаниями Гоголя и пользуясь надежным приемом пересказа «содержания»), иные сомнительно похвалили («Так уж приелись нам все эти серые мужички, неуклюжие деревенские бабы, испитые чиновники и выломанные вконец чиновницы, что появление произведения, подобного «Майской ночи», должно произвести на публику самое приятное, освежающее впечатление»), но вот что, пожалуй, самое важное: ни те, кто порицал, ни те, кто одобрил, ни те, кто просто принял картину – рядовые зрители, приходившие на выставку смотреть, вбирать в себя, а не высказываться «по поводу», – никто не усомнился в том, что картина, замысел которой содержал «нечто фантастическое», имеет право рядом с погорельцами, порожняками, охотниками, рядом с весенними грачами, сосновым лесом, стадом у реки, рядом с «Петром и Алексеем», наконец, представлять новое русское искусство.

Свойственное народу поэтическое мировосприятие, неизменный порыв к фантастическому, вымыслы воображения – «первоначальные игры творческого духа», в которых Пушкин призывал видеть историю нашего народа, – вот что связывает картину Крамского с другими работами выставки, с пейзажами, портретами, жанрами, сливает с ними воедино, в живой и цельный образ.

Попытка Крамского изобразить «нечто фантастическое» по-своему связана с выставленным тут же на Первой передвижной «этюдом с натуры» – мужицким портретом, о котором один из рецензентов писал, что «это не есть изображение отдельной личности, а целый верно представленный тип добродушного и вместе хитрого, как лиса, выносливого и закалившегося, как кремень, русского крестьянина»; она связана, слита с другим написанным в том же году портретом старика украинца – тяжкая дума на обветренном лице, невеселая складка губ и обжигающие светлые глаза.

Вскоре после окончания «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголь писал о народных песнях: «Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая жизнь народа».

Это следует иметь в виду, и вдумываясь в оценку современниками картины Крамского как произведения, соответствующего характеру, направлению Первой передвижной выставки, и осмысляя позднейшие попытки передвижников, удачные и неудачные, расширить изображение народной жизни, «воспроизведение мужицких интересов» за счет привлечения образов народно-поэтического творчества.

Работа над «Майской ночью» – для Крамского событие первостатейное.

Он уже известен как портретист, пожалуй – известный портретист, пишет великих людей и невеликих, своих знакомых и царствующую фамилию, но слава портретиста – для него не слишком желанная слава: картинка, какой-нибудь жанрик пустячный – уже сочинение, фантазия, идея, тема, а портрет (поди, объясни всякому, сколько в нем подчас идеи, фантазии, темы!) – «прикладное», «заказное» искусство. И вот наконец, должно быть, именно для Первой передвижной – словно решительный шаг на новый путь, в новую жизнь – картина задумана, сочиняется, найдены и тема и сюжет, на мольберт поставлена картина – первая после выхода из Академии, после академических Моисеев, которые, конечно же, не в счет, а потому – в жизни первая картина.

Но тут, как назло, надо спешно выполнять заказ Василия Андреевича Дашкова директора Румянцевского музея: копируя старые гравюры и живописные оригиналы, писать портреты для «галереи русских исторических деятелей» – так это называлось. Сначала было интересно: он всматривался в лица столетней давности, разительно не похожие на нынешние, – не только выражение, сама лепка лиц казалась совсем иной, за сто лет словно изменились формы, пропорции. Но заказ огромен (всего Крамской исполнил семьдесят девять портретов!), «галерея изображений» предполагает единообразие, техника одинакова (Крамской чувствует – в руке, в глазу ожили хватка, навык «бога ретуши», в мастерской словно бы остро запахло фотографической «химией»); к тому же заказчик нетерпелив, Крамскому уже не до всматривания – гонит по три портрета в день («работаю волом»), одурел, превратился в фотографическую машину. Ярмо! И во сто раз потяжелевшее с тех пор, как на мольберт поставлен набросок картины.

Только летом семьдесят первого года, когда до Первой выставки Товарищества рукой подать, последние деятели из галереи великих упакованы для отправки заказчику, семья (Софья Николаевна, сыновья, дочь) перевезена на дачу (свобода!) – мольберт на плечо (это только так говорится: на самом деле – упакованы чемоданы со всем необходимым; и все-таки – мольберт на плечо!) и в Малороссию, в Хотень, где обещает ждать его юноша-пейзажист Федор Александрович Васильев, удивительный, высокий талант.

И вот уже тройка мчит Крамского от железнодорожной станции в неведомое село Хотень (где не ждет его любезный сердцу Федор Александрович: чахотка прогнала несчастного юношу дальше на юг – в Крым). К дому Крамской подъезжает в темноте. Сказочный сад – деревья, полные мрака, стоят вокруг стеною, ветер с густым, шумом качает их вершины, чуть тронутые светом месяца; в шуме переливающейся листвы и в глубине души как бы одновременно возникают неясные серебряные видения, и кажется, еще чуть-чуть, самая малость, – и на дорожку сада выйдут из-за деревьев таинственные,