Книга Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

1995: 38].

За это время музею также удалось расширить свое собрание почти вдвое, особенно значительно в части средневекового искусства, и Кондаков даже отметил, что эта последняя коллекция выросла в «большой христианский музей <…> подобного которому не знает и не имеет почти ни одна европейская страна»[50]. Коллекция эта охватывала несколько веков художественного творчества в самых разных техниках и включала ряд прославленных шедевров византийского и древнерусского искусства. К числу самых ценных византийских памятников принадлежали иконы XII века с изображениями Святой Троицы, Воскресения Христова, святого Григория Чудотворца, святых воинов Георгия, Феодора и Димитрия; иконы XIII века с изображениями святого Маманта и архангела Михаила; и, наконец, величественный образ Христа Вседержителя (1363), а также фрагменты фрески XIV века из монастыря Пантократор на горе Афон[51]. Принадлежавшие музею предметы древнерусского искусства отличались еще большим разнообразием и представляли целый ряд разных регионов, материалов и изобразительных школ. К 1910 году в музее хранились такие уникальные произведения, как икона «Чудо о святом Георгии» XIV века и «Божья Матерь Владимирская» XV века, приписываемая Андрею Рублеву; ряд резных и живописных икон на дереве, в том числе «Явление Божией Матери преподобному Сергию Радонежскому» и «Чудо святого Георгия о змие» (1500-е); различные крупномасштабные житийные иконы и Царские врата из Новгорода, Пскова и Ярославля; и, наконец, шедевры декоративно-прикладного искусства, такие как вышитая икона «Святой Николай Чудотворец» (1400-е), «Корсунское паникадило» (1400-е) и напольный светильник (1600-е) из Архангельска[52].

Рис. 14. Святые Борис и Глеб. XIV век. Дерево, темпера, 142,5 × 94,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Одно из наиболее значимых приобретений в области византийского и древнерусского искусства было сделано музеем в 1913 году из знаменитой коллекции Лихачева, которая насчитывала 1431 икону и 34 произведения декоративно-прикладного искусства [Шалина 2009: 17]. Наряду с виднейшими шедеврами русской иконописи из Новгорода, Владимира, Суздаля и Москвы, такими как икона XIV века «Святые Борис и Глеб» (рис. 14), а также «Воскресение» и «Деисус», коллекция Лихачева включала в себя множество выдающихся византийских и греко-итальянских икон, в том числе образы архидиакона Стефана XI века, святого Феодора Стратилата XIII века, святого Иоанна Крестителя XIV века, Ветхозаветной Троицы XV века, а также «Богоматерь Страстную» Андреаса Ритцоса (1450-е), «Святое семейство» Анджело Бизамано (1532), «Распятие» Эммануила Лампардоса (1600-е) и «Богоматерь из Деисуса» Эммануила Цанеса (1681)[53].

Пополнение этой обширной коллекции повлекло за собой полную реорганизацию отделов средневекового искусства в этом музее, которая прошла под руководством П. И. Нерадовского (1875–1962), в 1909 году назначенного главным хранителем [Асеев 1995: 34]. В результате в 1913–1914 годах залы средневекового искусства были переустроены таким образом, чтобы наглядно демонстрировать поступательное историческое развитие русской изобразительной традиции, от преимущественно византийских стилей и техник к собственно русским способам художественного выражения, причем особое внимание уделялось стилистическим и иконографическим различиям между региональными школами, например в Москве, Новгороде, Пскове, Владимире, Суздале, Старой Ладоге, Вологде и Ярославле. Эти различия акцентировались за счет того, что экспозицию открывали древнейшие образчики византийского искусства из коллекций Севастьянова и Лихачева, а далее в хронологическом порядке следовали ранние предметы русско-византийского искусства, времен Киевской Руси (988–1240), примеры различных иконописных традиций монгольского и послемонгольского периодов феодальной раздробленности (1240–1547) и, наконец, иконопись Строгановской школы XVI и XVII веков [Сычев 1916: 7]. В числе жемчужин новой экспозиции следует упомянуть так называемый Зал новгородской иконы (рис. 15), где в мельчайших подробностях был воссоздан интерьер древнерусской православной церкви– даже с иконостасом, который помещался вдоль восточной стены, с аналоем, паникадилом и высокими витринами со множеством больших и малых икон, среди которых были образы святых Бориса и Глеба, Спаса Нерукотворного и Божией Матери Одигитрии. По свидетельству Н. П. Сычева, в этом зале зритель «вступает в иной мир, более близкий сердцу русского человека, мир – более богатый разнообразием и красотой памятников древней живописи» [Сычев 1916: 11]. Как хранитель Нерадовский стремился к созданию впечатления непрерывной органической связи между произведениями в экспозиции и их непосредственным окружением, а также пытался интегрировать предметы изобразительного и декоративно-прикладного искусства в единые, целостные композиции. Он приглашал ведущих медиевистов, в частности Кондакова, А. И. Соболевского и архитектора-ревивалиста А. В. Щусева, для консультаций по вопросам классификации и реорганизации экспозиции предметов средневекового искусства, чтобы она соответствовала самым высоким научным стандартам [Вздорнов 2006: 299].

Рис. 15. Вид экспозиции Зала новгородской иконы в Русском музее Его Императорского Величества Александра III. 1914 год

В то же время в недавно переименованном Отделении памятников русской иконописи и церковной утвари была создана специальная исследовательская группа во главе с Сычевым и Пуниным, перед которой была поставлена задача каталогизации коллекции Лихачева.

Сычев являлся видным медиевистом, его учителями в Санкт-Петербургском университете были Айналов и Кондаков, причем последнего он сопровождал в нескольких научных экспедициях [Асеев 1995: 35–36]. Пунин тоже недавно окончил Санкт-Петербургский университет и к 1915 году успел уже заслужить серьезную репутацию в науке благодаря целому ряду своих публикаций начала 1910-х годов. В их числе были и статьи о византийском и древнерусском искусстве, и основательная монография об Андрее Рублеве, и множество очерков о современном искусстве Нового времени, а также объемные обзоры коллекций икон, принадлежавших Лихачеву, Остроухову и Рябушинскому. Кроме того, он был активным членом редакционного совета журнала «Русская икона», секретарем Общества древнерусского искусства и регулярно писал для популярных журналов в области культуры «Аполлон» и «Северные записки». Благодаря участию Пунина в этих двух печатных органах произведения из музейных коллекций становились известны более широкой аудитории, поскольку о них регулярно говорили на страницах популярных журналов.

Как уже было сказано в первой главе, теоретические взгляды Пунина в области искусства сложились преимущественно под влиянием его интереса к русско-византийской изобразительной традиции, участию в развитии авангардных движений в начале XX века, а также его музейной и исследовательской деятельности. Следовательно, вряд ли можно счесть случайным тот факт, что сразу после большевистской революции, простояв закрытым более года, в 1918 году Русский музей открыл для публики только два своих отдела – это были залы средневекового искусства и только что собранные залы современной живописи, где были выставлены в числе прочих работы В. В. Кандинского, В. Е. Татлина, К. С. Малевича, М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой и М. З. Шагала [Асеев 1995: 10–41]. Пунин непосредственно отвечал за организацию этой новой экспозиции: в феврале 1918 года он был назначен комиссаром Русского музея [Асеев 1995: 39]. Место произведений XIX века в духе ревивализма, созданных Васнецовым и Нестеровым, которые изначально, в первые десятилетия существования музея, помещались рядом с залами средневекового искусства, к 1920 году заняли радикально экспериментальные работы самых передовых авангардистов, которые, как считалось, непосредственно перекликались с эстетическими и концептуальными традициями средневековой иконописи.

В отличие от Эрмитажа, где основное внимание по-прежнему уделялось искусству Западной Европы, или от Третьяковской галереи в Москве, где в 1860–1870-х годах господствовала реалистичная живопись передвижников, Русский музей попытался выстроить насыщенный и сложно организованный нарратив о пути художественного развития России, и средневековому искусству в этом нарративе отводилась важная, даже организующая роль. В результате к моменту падения царской власти в Русском музее хранились 6100 произведений прикладного церковного искусства и 3141 икона, из которых в любой конкретный момент экспонировалась 1841 [Шалина 2009: 18]. По большому счету это была одна из самых обширных и значительных коллекций византийского и древнерусского искусства во всей стране, а также единственная такая коллекция, легкодоступная для широкой публики.

От «Второго Рима» к «Третьему Риму»: Московский публичный и Румянцевский музеи, Императорский российский исторический музей

Как и в Санкт-Петербургe, в Москве во второй половине XIX века также были созданы несколько значительных публичных музеев и галерей, в том числе Румянцевский музей