Книга Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - Лида Укадерова

а также звуки и движения в этих двух сценах причудливо отражаются друг в друге. Снятые с одного и того же прямого ракурса дальним планом, женские фигуры в обоих фильмах скользят вдоль практически идентичных стеклянных фасадов аэровокзалов. Однако первые кадры «Времени развлечений», судя по всему, не только воспроизводят, но еще и комически обыгрывают более ранний советский фильм. Если движения девушки в картине Данелии непринужденные и танцевальные, то у Тати кажется, что монахини маршируют, их тела плотно прижаты друг к другу, а ступают они как будто бы вдоль невидимых прямых линий. То, как негромко напевает москвичка, резко контрастирует с холодными звуками, которые чеканят монахини своей поступью. И в то время как Данелия в самом начале фильма заостряет внимание на одной фигуре, однако использует сложную череду отражений в зеркальной стене, вдоль которой она движется, чтобы создать эффект дробления и многоголосия, Тати изображает две отдельные фигуры, чьи лица, одежда и движения, не будет преувеличением сказать, делают их неотличимыми одна от другой.

Илл. 18. Танцуя вдоль современного фасада. Кадр из фильма «Я шагаю по Москве», 1964

Илл. 19. Маршируя вдоль современного фасада. Кадр из фильма «Время развлечений», 1967

Визуальные и тропологические параллели между этими начальными кадрами столь поразительны, что возникает подозрение, будто Тати создавал эту сцену как своеобразный ответ на фильм Данелии. Хотя, насколько мне известно, нет документальных свидетельств, которые бы подтверждали данное предположение, косвенные факты говорят в его пользу. Международная премьера «Я шагаю по Москве» состоялась на Каннском кинофестивале в 1964 году, где лента участвовала в конкурсной программе наряду с такими фильмами, как «Бог и дьявол на Земле Солнца» Глаубера Роши, «Нежная кожа» Франсуа Трюффо и победившие в итоге «Шербурские зонтики» Жака Деми. Летом того года Тати еще только начинал работу над «Временем развлечений», занимаясь постройкой неподалеку от Парижа так называемого Тативиля, гигантской декорации миниатюрного города, «настоящей звезды фильма», по его собственным словам [Penz 1997: 64]. Советское кино того периода должно было занимать мысли Тати: так, другой его фильм «Мой дядюшка» вопреки многочисленным прогнозам уступил в 1958 году Золотую пальмовую ветвь ленте Калатозова «Летят журавли»[78]. Кроме того, фильм Данелии был приобретен для показа во Франции, о нем писала местная пресса, и, судя по некоторым источникам, он пользовался успехом у французского зрителя[79].

Однако даже если Тати ничего не знал о «Я шагаю по Москве», замысловатые формальные переклички «Времени развлечений» с первой сценой из фильма Данелии становятся от этого еще интереснее. Оба режиссера, работающие практически в один и тот же момент времени, ставят городское пространство – и, в частности, движение тела через городское пространство – в центр своего внимания. И оба они начинают свои кинематографические исследования с одинаковых планов в похожих декорациях, где преобладает архитектура 1960-х годов, ставя тем самым вопрос: какие именно культурные тенденции по обе стороны железного занавеса могли дать столь поразительно похожее отражение?

«Время развлечений» не является основной темой данной главы, но то, как в нем – намеренно или случайно – трансформируется начало фильма Данелии, дает повод по-новому взглянуть на «Я шагаю по Москве», особенно в контексте советского и европейского дискурсов об архитектуре, градостроительстве и движении тела. Ведь если Тати в своей ленте на протяжении двух с половиной часов экранного времени рисует смешную и антиутопическую картину неудач современного ему урбанизма – где человеческое тело находится во власти актуальных архитектуры и дизайна, но при этом совершенно не синхронизировано с ними, – то в советском фильме всё ровно наоборот: перед зрителем предстает утопический образ диалогического взаимодействия человеческих тел и городского пространства. Основным же двигателем этого диалога становится само движение. Отталкиваясь от того колоссального сдвига в советской культуре, который начался после смерти Сталина, и расширяя его рамки, Данелия изображает глубоко чувственный опыт пространства одновременно как главной цели новых архитектурных форм и как основного способа переосмыслить знакомые конструкции и пространства. В своей работе над фильмом советский режиссер одновременно рефлексирует над творениями минувшей эпохи советского авангарда и переосмысляет их, а также, как показывают параллели между «Я шагаю по Москве» и «Временем развлечений», естественным образом встраивается в захватившие тогда Европу дискуссии о политическом значении прогулок и опыта повседневной городской жизни.

Прямые линии и изгибы

Сюжет «Я шагаю по Москве» можно пересказать лишь приблизительно: он состоит из череды беззаботных взаимосвязанных сцен, которые происходят в течение одного летнего дня в советской столице. Молодой сибирский монтажник (и начинающий литератор) Володя прилетел на несколько часов в Москву, чтобы повидать знакомых и встретиться с известным писателем. Юный метростроевец Коля, только что закончивший ночную смену, помогает ему найти дорогу, и часть дня они проводят вместе. Коля знакомит своего нового друга со своей «любовью» Аленой, продавщицей отдела грампластинок в ГУМе, центральном универмаге на Красной площади. Володя и Алена проникаются взаимной симпатией, и молодой человек предлагает ей в будущем приехать к нему в тайгу. Тем временем Саша, старинный друг Коли, вот-вот должен отправиться служить в армию и спешит до отъезда жениться на своей возлюбленной Свете, и, хотя на пути их взаимоотношений возникает ряд препятствий, в конце ленты новобрачные мирятся. Фильм, однако, часто отклоняется от этих основных нитей повествования, переключаясь на побочные сюжетные линии: Саша и Коля, например, едут на такси вместе с японским туристом, пытаясь помочь ему найти Третьяковскую галерею; Коля заходит в церковь, разыскивая хозяйку оставленной на улице собаки; Коля, Володя и Алена преследуют в парке преступника и так далее. Более того, камера часто покидает главных героев, чтобы показать разные уголки города в широкоэкранном формате картины или чтобы взглянуть на остающихся безымянными незнакомцев, не имеющих ничего общего с основной фабулой. Девушка из самой первой сцены, например, после этого больше в фильме не появляется.

Такая свободная повествовательная структура и отсутствие центрального драматического конфликта вызвали беспокойство у советских критиков, пусть даже те и отдавали фильму должное за свежее, энергичное и безмятежное изображение советской молодежи. Ростислав Юренев, чье мнение имело значительный вес в кинодискуссиях той поры, писал, что «отсутствие у героя четкого, осознанного стремления к чему-либо, отсутствие у него конфликта, трудностей, которые нужно преодолевать, то есть всего того, что в старину называлось единым драматическим действием, создает впечатление легковесности, легкомыслия» [Юренев 1964: 26]. Известный сценарист Михаил Блейман также ставил под сомнение серьезный характер ленты, поскольку в ней не было ясного драматического развития: «Я согласен, что фильм состоит из наблюдений, из жанровых сцен. И я не оспариваю законность такого искусства. Но мне хочется выяснить другое – каково качество наблюдений, поверхностны они или глубоки» [Блейман, Вартанов 1964: 4]. Хотя эти эксперты и понимали, что в их желании видеть последовательное развитие повествования было нечто старомодное, они всё же настаивали на том, что неформальность сюжетной структуры «Я шагаю по Москве» и отсутствие в ней препятствий, которые должны были бы преодолевать герои, не давали картине стать значительным произведением социалистического искусства. С их точки зрения, фильм представлял собой лишь приятное развлечение, не более того.

Сосредоточив внимание на развитии персонажей и сюжета, критики той поры лишь вкратце касались того, какое место в фильме уделяется пространствам тогдашней Москвы. Блейман, вскользь затронувший изображение