Книга Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

ничем не нарушают «канонов» лёгкого курортного романа. Смятённое состояние спутницы даже как-то смущает опытного в таких ситуациях Гурова.

А время само всё расставляет по своим местам.

Однако чеховская драматургия в интерпретации экрана 60-х вдруг приобретает второе дыхание. Духовная чистота, искренность, наивность Анны Сергеевны открыли Гурову истинную бесцветность его собственной – однотонной и пошлой – жизни.

На экране не просто вспышка запоздалой влюблённости. Речь об осознании никчёмности прожитого времени, о понимании смысла и ценности настоящих человеческих чувств, вдруг герою открывшихся.

Последние эпизоды, где Анна Сергеевна и отыскавший её Гуров смотрят в проёмы окна гостиницы, напоминая двух одиноких птиц, запертых в клетках, обещают им всё-таки счастье, пусть редкое, истинной духовной открытости.

Выбор литературного произведения другим режиссёром, А. Зархи, многие годы работавшим вместе с И. Хейфицем, также созвучен времени оттепели.

И хотя «Анна Каренина» не раз привлекала внимание кинематографистов, 60-е годы открыли в романе Л. Толстого, наверное, той же силы потенциал человечности и глубоко понимаемой нравственности, верности своим чувствам, которую теперь востребовало время.

Актёры (В. Лановой, Т. Самойлова) создали удивительно органичный дуэт, позволив теме взаимной любви звучать как основной мелодии фильма.

Надо заметить, что текст Л. Толстого, вообще-то, не производит ощущения столь цельной и уникальной охваченности героев безграничным чувством, как это звучит в фильме. То есть режиссёр выбрал и акцентировал то актуальное и значимое для 60-х, что ему как современнику удалось увидеть в классическом романе.

Многие годы не утрачивает зрительского интереса и фильм Г. Данелии «Не горюй!» (1969) – экранизация романа французского писателя К. Тилье «Мой дядя Бенжамен».

Натура раскованная, бескомпромиссная и бескорыстная, доктор Бенжамен Глонти покоряет непосредственностью общения с людьми, чувством родства с природой, глубоким и цельным характером. Кажется даже, что он духовно близок персонажам картины «Я шагаю по Москве»… И такая тематическая перекличка придаёт своеобразный шарм лёгкой, импульсивной, открытой натуре искреннего героя.

Очевидная театральность этих экранизаций отчасти снимается за счёт образа окружающего пространства.

В «Даме с собачкой» это крымские пейзажи, горная дорога, а затем – городская архитектура и домашнее убранство квартиры тех лет. Во второй части – провинциальный театр и почти метафорически выразительный длинный глухой забор вокруг дома Анны Сергеевны, вдоль которого долго идёт Гуров.

Этот забор, сродни непробиваемой стене из фильма М. Ромма «Девять дней одного года», по мере движения человека вдоль него становится всё более выразительным, что и делает длящийся кадр в конечном счёте метафорой…

Однако театральность постановки действия и поведения персонажей, скрашенная выразительностью пространственного решения (таковы и многие сцены «Анны Карениной»), позволяет сосредоточиться на поведении актёров. Характеры героев играют в этих экранизациях принципиальную роль. Именно с их помощью автор реализует собственное суждение об актуальных для современности проблемах взаимоотношения людей.

Активизация театральных приёмов в экранном изложении литературной классики, так же как в историко-биографических фильмах стилизация пространственного образа под живописный, стала характерной чертой постановочного решения в фильмах-экранизациях.

За пределами «фотографичности» кино оказалась масса возможностей вывести повествование за грань примелькавшегося, жизнеподобного, помочь увидеть именно то, о чём автор ведёт речь на основе литературного текста.

В одном из интервью, уже в первое десятилетие XXI века, актрисе А. Демидовой (о ней шла речь в связи с фильмом «Дневные звёзды») был задан вопрос: «Вы сформировались творчески внутри „взрыва“ театра 60-х…» (так и было сказано: взрыв. – Л. З.). Ответ раскрывает существо процессов, роднящих все виды искусства в период оттепели и обозначает приметы, характерные для времени:

«Тогда взрыв был не только в театре, это были и социальные изменения, и явления в иных искусствах, новые средства выражения… Выразительные средства, которые адекватно отражали социальные перемены… Театр на Таганке саккумулировал в 64-м поиски студенческого театра МГУ… других молодых коллективов. „Таганка“ многое открыла. Например, до нас в России вообще не играли классику в современных костюмах, а мы таким сделали „Гамлета“ – как репетировали в джинсах и свитерах, так и оставили в спектакле. Для нас это была естественность, направленная на разрушение академизма…».

И чуть ниже: «Я поняла, что в соединении культур можно найти новый язык…»[21].

Театрализация как приём экранной выразительности совпала и с пересмотром некоторых традиционно специфических основ киноповествования. Прежде всего к ним всегда относился монтажный способ изложения.

Монтаж долго оставался своеобразной «альфой и омегой» (Л. Кулешов) кинематографа. Однако именно такой тип построения в 60-е подвергается – и в теории, и на практике – весьма решительному пересмотру.

Конструкция из коротких монтажных фрагментов, когда-то разносторонне исследованная новаторами 20-х годов и составлявшая способ «управления вниманием зрителя» (В. Пудовкин), а в особенности – эйзенштейновский выразительный монтажный образ, объявляется теперь чуть ли не насилием над зрительским восприятием, поскольку воздействует как приём, чаще всего изменяющий смысловое значение визуального ряда, подчиняя его авторской интерпретации.

Правда, стоит напомнить, что эйзенштейновский ультракороткий монтажный фрагмент (иной раз по 2–3 кадра: например, в сцене расстрела июньской демонстрации на Невском в фильме «Октябрь», 1928 год) тоже имел свои преимущества. В частности, был способен имитировать даже дробный ритм строчащего пулемёта… Режиссёр предпочитал статичные кадры, которые, соединяясь в нужной ему последовательности, работали как «фраза» авторского высказывания. То есть автор, действительно, брал киноаудиторию под полный психологический контроль, внушая собственную интерпретацию события.

От такого диктата теперь сочли необходимым освободить зрителя, давно уже способного к самостоятельным наблюдениям и анализу увиденного.

Фотографически подробный процесс фиксации реальности вытесняет монтажные конструкции эпизодов и сцен. Метод кинонаблюдения, предложенный критикой и экраном, практически сводит на нет практику короткого монтажа. Зато активно разрабатывает способы панорамирования. Выстраивает пространство кадра. Предоставляет актёру свободу поведения. Даёт оператору возможность заранее планировать движение снимающей камеры (конечно, сообразно предварительно рассчитанному маршруту), как бы ненавязчиво направляя зрительский взгляд. В результате зритель, действительно, оказывается один на один с пространством кадра, самостоятельно анализирует происходящее.

Авторская интерпретация литературного текста подводит иной раз экранизацию к той незримой границе трансформации смыслов, за которой в классическом тексте можно было обнаружить максимальное созвучие с современностью.

Фильм Г. Козинцева «Гамлет» (1964) поразил публику вовсе не джинсами и свитерами исполнителей. Режиссёр и художник (Е. Еней – старейший партнёр Г. Козинцева) на основе пьесы Шекспира создали произведение, заставившее буквально всех говорить о проблемах сегодняшнего дня. О человеке, духовно освобождающемся от сковывающих условностей двора, восстающем против молчаливого соучастия придворных в преступлениях власть имущих. Отказывающемся, наконец, от самого существования в таком окружении.

Фраза И. Смоктуновского в эпизоде с флейтой, которую герой предложил партнёру, не умеющему пользоваться инструментом (Гамлет в исполнении И. Смоктуновского – одна из знаковых ролей на экране 60-х, в момент угасания эйфории по поводу перспектив оттепели): «играть на мне