Книга Миражи советского. Очерки современного кино - Антон Долин

Что тогда для вас важный критерий того, получился фильм или нет?

Нет, конечно, приятно, когда награждают, это я люблю. Но главное — если тебе хочется пересмотреть свой фильм. Я очень редко пересматриваю свои фильмы, всё время боюсь увидеть что-то, что захочется переделать и перемонтировать. И настроение портится. Допустим, «Первые на Луне» я люблю очень, потому что уже совершенно отстранился от этого фильма. Или «Давид» — уже не считаю его своим: существует и существует. Должно, видимо, пройти какое-то время. Чтобы дети выросли.

«Давид» — документальный фильм, но его сюжет звучит как абсолютно фантастическая, непредставимая история. В «Первых на Луне», наоборот, выдуманная история, которую многие, как это ни смешно, принимают за чистую монету. Известен факт, что его наградили в документальном конкурсе в Венеции. Я до сих пор не знаю, всерьез ли его приняли за документальный. А какова доля фантазии и воображения в «Войне Анны»?

Ну, это фильм о девочке, которая победила во Второй мировой войне благодаря своему воображению и силе своего духа. Я в последнее время очень серьезно думал про документальное и недокументальное… Приз «Первым на Луне» в Венеции — конечно, хулиганская акция тогдашнего директора фестиваля Марка Мюллера: игровой фильм тогда получил приз как лучший документальный, документальный — как лучший игровой. Но многие члены жюри приняли это за чистую монету, и ко мне подходили, интересовались подробностями. А потом фильм получил Гран-при в Загребе на документальном фестивале — взял «Золотую коляску» за лучший документальный фильм…

Месяц назад я закончил картину, которая называется «Кино эпохи перемен». Это документальный фильм об особенностях кинопроизводства в стране на примере Свердловской киностудии. Я в середине 1990-х был там заместителем директора по экономике, стал участником тех сложных периодов, которые переживала вся отрасль. И мне захотелось снять историю кино с точки зрения бухгалтера. В этом фильме, как и в «Давиде», не веришь, что это было на самом деле. Смотришь как мокьюментари, а это документальное кино. У меня там была такая фраза, что надо документальное кино снимать как игровое, а игровое — как документальное, чтобы было интересно жить.

Что касается «Анны», то началось всё с реальной истории, о которой я узнал, но, опять же, я не знаю, реальна ли она на самом деле. Я не проверял факты. Для меня это не важно, сама история говорит за себя. Потом я придумал начало. Но пока не придумал финал, который был сказочным, не начинал писать сценарий. То есть история уже была, но заканчивалась документально. Пока она не превратилась в некую сказку, мне было не очень интересно.

А как вы вообще писали сценарий, соавтором которого была Наталья Мещанинова? Это же сценарий практически без слов.

Сценарий был со словами. Фактически каждая сцена, которую видит героиня Марты Козловой, была отдельным эпизодом, и Наташа Мещанинова писала диалоги. Она замечательно это делала, как будто подслушивала разговор фашистских венгров или украинских уборщиц. Это было удивительно! Мне так это нравилось… Я с самого начала считал, что мне нужен некий женский взгляд, даже девчачий. Причем не просто взгляд, а взгляд человека, который имел опыт трагедии, опыт страданий. Я нашел Наташу, потому что прочитал ее жуткие рассказы о своем детстве. Мы с ней встретились, я ей предложил писать. Ей очень понравилась эта история. Она говорит: «Очень классно всё, но я отказываюсь. Я в этой теме ничего не понимаю, не моя тема». Я говорю: «Ничего страшного, я подожду». И год ей не звонил. Через год она сама позвонила и сказала: «Я готова». И мы написали сценарий очень быстро. К сожалению, эти диалоги не вошли в картину. Там их чуть-чуть. Они мне очень нравились, но постепенно в монтаже становились неважными.

А значимость изображения, наоборот, возрастала? Как вы работали с оператором Алишером Хамидходжаевым?

Алишер делал чудеса. Он брал камеру, мы сажали Марту в этот камин, и она там сидела. То есть задача была просто сидеть тихо, чтобы ее никто не услышал. Всё. Она сидела час, два, три. А Алишер стоял рядом и снимал, чтобы подловить взгляд и усталые движения руки. Потому что время — это один из героев важных картины. Мы не стали писать «прошел день», «прошло два», «прошло три» — это неважно. Титры ушли, и необходимо было состоянием Марты передать время. Алишер этим занимался.

Без Марты мог бы получиться этот фильм?

Пока я не увидел в интернете фотографию Марты, которую сделала ее мама (Марте тогда было пять лет), не начал писать сценарий. У меня уже история была готова, лежала, но я не верил, что найду актрису. И как-то не торопился. Ну, у меня много историй, которые на будущее лежат. Вот я увидел эту девочку пятилетнюю и понял, что героиня есть, мы стали писать сценарий. Она полностью оправдала все ожидания. Чтобы быть уверенным, я провел кастинг. Еще там человек двести я посмотрел, но ничего лучше даже близко не было.

Параллели с Анной Франк и Алисой в Стране чудес — точнее даже, в Зазеркалье, ведь буквально действие происходит в Зазеркалье… Они с самого начала были?

Как ни странно, у меня, когда работал над фильмом и уже снимал, не было никаких параллелей. Наверное, это хорошо. Мне нравятся параллели с Кэрроллом, и я бы стал чего-то придумывать такое, еще находил бы каких-то героев, которые перекликались с его книгами, а этого не стоило делать. С Анной Франк история удивительная, потому что я о ней вспомнил, только когда был в Роттердаме, где состоялась мировая премьера фильма. Тогда я вдруг понял, что сейчас мне будут задавать вопросы про Франк. Не знаю, что со мной случилось и почему это у меня стерлось. Девочку в рассказе звали Ада. Но называть фильм «Война Ады» — это, по-моему, инфернально и страшно. «Война Ада» сразу было бы. Поэтому я, недолго думая, просто заменил букву, и она стала «Анной». Уже в финале я еще раз перебрал кучу еврейских, русских и украинских имен — тысячи! — но Марта стала Анной и уже никуда не деться, ничего лучше не придумали.

Вы буквально одержимы русским авангардом — вот и в «Войне Анны», где, казалось бы, 1940-е годы, авангард уже затоптан и его нету, в этой маленькой школе оказываются декорации к «Мистерии-буфф» Маяковского, придающие апокалиптически библейское звучание всему этому сюжету. Почему это для вас такая важная эстетика?

После этого советская культура не придумала ничего, что хоть как-то приблизилось бы к авангарду 1920-х годов. Ну, может, какая-то советская архитектура 1970-х новое слово сказала, но близко к конструктивизму, конечно, не подошла. Интересно рассказывать об этом времени. Авангард закончился в 1933–1934 году, и про него забыли, его редко использовали в звуковом кино. А он, мне кажется, создан для кино. Наверстываем упущенное… И в «Последней „Милой Болгарии“», новом моем фильме по мотивам Зощенко, один из главных героев — это Эйзенштейн. Я восстановил декорации «Ивана Грозного», и получился какой-то волшебный мир Эйзенштейна, такой клоунско-мексиканско-древнерусский. Забавно было в этом стиле делать картину. Когда он снимал «Ивана Грозного» в Алма-Ате, фанеры не было, и все декорации строились из чия, то есть из камышовых циновок. Строили декорации, а потом штукатурили. Я скупил весь урожай чия в стране. Все циновки, которые можно. И мы построили мир Зощенко в недостроенных декорациях из чия! Питер мы строили, набережные строили, войну Первую мировую, Гражданскую, Дворцовую площадь в камышовых декорациях.