Книга Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Не отступая от канона, Эль Греко изобразил сцену спора апостолов, однако спора – во всяком случае, на наших глазах – не происходит. Апостолы спорят молча или даже не спорят, обдумывают аргументы. Да и стали бы они разве спорить из-за такой мелочи, как ритуал еды. По усталым лицам видно, что забота их гнетет куда большая. Апостолы стоят рядом, и действительно теперь, когда помним метафору Наваррете, мы понимаем, что это одновременно философы Платон и Аристотель. Петр обращается к небу, как и Платон на фреске Рафаэля; Павел говорит о земных делах, как и Аристотель из «Афинской школы». Такое разделение ролей (понятное нам в отношении греческих философов) в точности соответствует сути спора апостолов в Писании. Петр обращается к Божественной воле; Павел, как и пристало христианину, готов рассмотреть проблему сообразно обстоятельствам, исходя из гуманистического содержания. Эльгрековское толкование спора о первопричине (спор на картине уже перестал быть частностью, как было в Антиохии) звучит иначе, нежели рафаэлевское. В отличие от властного движения рафаэлевского Платона, указующего вверх: мол, смысл там! – жест Петра молит о благости: он взывает, просит совета. Павел обращается к людям, точь-в-точь как Аристотель из «Афинской школы». Но если Аристотелю с фрески в Ватикане все предельно ясно и он протянул руку вперед жестом полководца, то Павел колеблется: он словно не совсем уверен в тексте книги, на которую сам и ссылается. Поразительным образом христианским апостолам мироздание и его закон не так ясны, как греческим философам.

И это – следующий уровень прочтения картины, дидактический. Все то, что греческая эстетика (сознательно не использую слово «философия») толкует прямолинейно, христианская эстетика ставит под сомнение. Как несходно такое прочтение спора апостолов с католической идеологией! Неожиданно Эль Греко вводит в христианский дискурс категорию сомнения, это необычно. Но ведь, строго говоря, именно сомнение – колебания – отречение – и принятое поверх сомнений решение – и составляет сюжет биографии Петра. Но ведь именно сомнение и просветление превратило Савла в Павла. Таким образом, в спор о первопричине между Платоном и Аристотелем внесена новая дефиниция – сомнению подвергнуто и одно утверждение, и другое. Картина учит милосердному приятию оппонента – истину определит не фанатизм, но размышление и милосердие к другому.

Апостолы схожи чертами, можно подумать, будто это братья, правда, Петр старше, уже седой. Перед нами люди с выраженными портретными характеристиками, причем оба апостола внешне похожи на автора картины. Картину можно трактовать как двойной автопортрет (художник изобразил себя в двух возрастах) или как портрет отца и сына (если Петр – это очевидный автопортрет в старости, то в Павле Эль Греко мог нарисовать Хорхе Мануэля). Но Платон и был учителем Аристотеля, мог бы быть его отцом. Поэтому Рафаэль, рисуя греческого философа (кстати сказать, рисуя его портрет с Леонардо), изобразил Платона седым. Так почему же художнику Эль Греко не представить самого себя в виде Петра, а через него – в виде Платона, а через Платона – в образе Леонардо? И если такая цепочка соответствий кажется вам излишне сложной, вспомните, что перед вами холст критянина, который стал венецианцем, потом римлянином, а затем испанцем; перед вами картина православного, который стал католиком. Вам все еще кажется, что аналогий слишком много? Здесь изображено много сущностей, слитых воедино, – и если прибавить, что ипостась Сына и ипостась Отца – имеют и еще одно, известное всем, толкование, то количество сущностей еще увеличится.

Это лишь номиналист Оккам считал, что не следует множить сущности, а надобно все сводить к простым номинальным формулам, в том числе в вере, – но кто же сказал, что Оккам прав? Слитые воедино противоречивые сущности – неслиянно нераздельные ипостаси – есть наиболее точное описание нашей души, рефлексирующей, колеблющейся, подвергающей сомнению собственную веру – и все же верящей, несмотря на сложность веры. Перед нами разъятое надвое единство; разделенная сущность, хранящая целостность и в разрыве.

Это метафизическое толкование работы Эль Греко.

Но есть и сугубо личное прочтение; он не был бы художником, а стал бы схоластом, если бы не выражал общее и метафизическое через личную боль и персональную судьбу.

Эль Греко написал самого себя, не нашедшего себе места в мире, потерянного и молящего, но уверенного в правоте. Это грустный холст, но и очень гордый холст. Помимо прочего, в этом холсте Эль Греко со всей очевидностью оппонирует итальянскому искусству, и конкретно – Рафаэлю. Ссылка на Рафаэля понятна – Наваррете сделал такое прочтение обязательным, связав Петра и Павла с «Афинской школой». И, вероятно, не будет ошибкой предположить, что для Эль Греко в эстетике Рафаэля концентрировалось все то, что он не любил: академизм, манерность, итальянская красивость. И, разумеется, яснее всего это видно в «Афинской школе», классическом произведении Ренессанса и, вместе с тем, первом (если осмелиться сказать это отчетливо) произведении маньеризма.

Потребность представить философскую мысль внешне привлекательной («красивой», понимая под красотой усредненный шаблон восприятия), а не красоту сделать осмысленной, неизбежно ведет к тому, что «красивой» будет изображаться не «мысль», но идеология. Мысль не нуждается в том, чтобы олицетворять ту «красоту», что опознается большинством как красота. Мысль не нуждается в узнаваемой многими красоте по той простой причине, что мысль формует собственное представление о прекрасном. «Теперь скажи мне что-нибудь, чтобы я мог тебя увидеть», – говорит Сократ красавцу Критобулу (Ксенофонт, «Сократические чтения»). Поскольку Рафаэль изобразил на фреске Сократа разговаривающим с Ксенофонтом, можно надеяться, что и сам художник знал об этой истории.

Изображая на одном полотне Платона, Гераклита, Диогена, Аристотеля, Аверроэса и Ксенофонта, Плотина и Аристиппа – философов с различной эстетикой и несхожим пониманием прекрасного, художник избрал общий канон «красоты», каковой должен объединить всех мыслителей. Групповой портрет – центральный из жанров европейского искусства; и существует много вариантов исполнения. Поскольку это не групповой портрет стрелков («Ночной дозор», Рембрандт), и не групповой портрет членов парламента («Заседание Государственного совета», Репин), и не групповой портрет проституток («Авиньонские девицы», Пикассо), но групповой портрет важнейших мыслителей человечества, разумно задать вопрос: как выбран эстетический критерий для этого портрета? Диоген и Аристотель имели различные представления о прекрасном; трудно представить, что Платона и Гераклита убеждает одна и та же трактовка «красоты». Стало быть, Рафаэль утверждает, что существует такое «прекрасное», которое едино для этих мыслителей и, соответственно, вне их понимания.

Вряд ли Рафаэль именно так формулировал замысел; однако именно это он изобразил.

И такая концепция и впрямь существует, но вне философии, лишь в идеологии. Идеология красивости может объединить противоречивых мыслителей в единую группу, представляющую обобщенную «культуру» – внутри такой идеологии их мысль уже не имеет никакого значения, они остаются знаками. Точно по этому принципу писал Наваррете Петра и Павла, позаимствовав идеологический прием Рафаэля.