Книга Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография - Венсан Кауфманн
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Теперь или никогда! Дурманящее средство принимается. А как насчет книг? На самом деле не хочется ими наедаться и тяжелеть. По расхожему мнению, даже книги помогают преодолеть земное притяжение и взмыть в собственный, высокодуховный или легкомысленный мир. В разных вариантах такую интерпретацию встречаем у Сартра, Бланшо, Лотмана, Зонтаг и многих других. Да и Беньямин заигрывал с «полнотой власти», которую присваивает дерзнувший отправиться в вымышленные миры.[252] Но вместо того чтобы использовать язык, чтобы убежать от жизни, он обращает на врага его собственное оружие. Литература не служит ему для бегства от реального; он, напротив, хочет столкнуться с ним в полный рост и даже поглотить его. Беньямин описывает чтение и еду как две родственные формы обмена веществ; оба действия насущны и смысложизненны.
Это становится ясным из короткого текста в «Мыслеобразах», но многое в рукописных материалах подтверждает ту же позицию. Он называется «Читать романы», но должен бы называться в соответствии с только что очерченным различием между романом и биографией, с одной стороны, и повествованием и рассказом – с другой, «Читать рассказы». Вот этот текст:
Не все книги читаются одинаково. Например, романы нужны для того, чтобы их глотать. Чтение их – это похоть поглощения. Это не сопереживание. Читатель не ставит себя на место героя, но поглощает то, что с тем происходит. Наглядную демонстрацию этому дает то аппетитное снаряжение, в котором появляется на столе питательное блюдо. Допустимо, если кому невтерпеж, за едой читать газету. Но ни в коем случае не роман. Это деятельности, плохо терпящие друг друга.[253]
Возникает вопрос, не было ли бы «глотать книги» совершенно адекватной метафорой.[254]
Если поймать на слове толкование чтения как обмен веществ, то лучше воздержаться от чтения собственной автобиографии; это было бы равносильно поеданию собой же извергнутого. Есть мы хотим другое, чужое.
Мы хотем гореть от энтузиазма! Повествование, по Беньямину, должно содержать что-то полезное для жизни. Иногда кажется, будто он вот-вот изложит основы самосохранения, потому что в ходе исследования общего метаболизма он в конце концов приходит от питательных к отопительным калориям. (Опять же в связи с этим речь идет о «романах», где скорее ожидаешь повествований.)
Вечером короткий разговор с [Вильгельмом] Шпайером у камина. Когда я увидел, как пламя облизывает дрова, а мы только что говорили о романе, то оба объекта созерцания слились во мне. Вдруг мне показалось, что слои дров дают истинную модель для романной композиции: насколько свободно действие, полностью настроенное на пожирание, настолько же оно должно быть противоположно всем архитектурным, тем более монументальным сооружениям. Подлинная противоположность этой романной техники, из которой возникают те книги, что греют читателя, как огонь печи, – это великий конструктор Флобер, от чьих сочинений читатель может испытывать точно то же, что от великолепного дельфтского очага, где никакого огня не горит.[255]
Теория Беньямина достигает кульминации в этом различении между горячим и холодным рассказчиком, между зданием как непоколебимой конструкцией и тем зданием, что благодаря более легким наслоениям уже упреждающим образом готовится к собственному разрушению. Недовольные слишком суровым суждением о Флобере скажут, что и сам Беньямин тоже колеблется между позициями горячего и холодного рассказчика, между романтикой походных костров и трезвостью и твердостью. Наряду с его, так сказать, теплым эссе «Рассказчик», существуют другие его тексты, такие как «Деструктивный характер»[256] и знаменитое «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», работающие как мощные охладители. Известность этих текстов затмила важный вклад, внесенный Беньямином в этологию тепла.[257] Опять же, тем, чья первая забота – поддерживать внутреннюю согласованность и выстроенность их автобиографии, как иные поддерживают палисадничек перед домом, – тем свой холод вообще не хочется разогревать.
Как другого маэстро этой «этологии тепла» Беньямин мог бы привести Жан-Поля, обходящегося с «Жизнью Фибеля» как угодно, но только не почтительно-последовательно, намереваясь из лоскутов (он сам называет это французским «Collage»!) сшить нечто вполне душеискупительное. Таким коллажем увенчивается и беньяминовская теория повествования и воспоминания. Кстати, у Жан-Поля и огонь играет ключевую роль:
Теперь, вероятно, для меня, Фибелева жизнеописателя, нет ничего в мире важнее, как с грудами исторических источников в кармане отправиться как можно быстрее в родную деревню Фибеля, поселиться там на некоторое время, дабы установить то, что нужно, чтобы из всех этих клочков бумаги склеить такой воздушный шар, чтобы он, как только я добавлю своего огня, надулся и округлился достаточно, чтобы повисшего на нем героя поднять от земли в воздух и в небо.[258]
Высаженный матрос
Имя Шкловского ассоциируется прежде всего со статьей «Искусство как прием» (1916). В этом программном тексте русского формализма он резко отверг представление, будто искусство является «мышлением в образах», и выдвинул принципиальный тезис о «сделанности» искусства. На первом плане для него стоит не отображение реальности, а сочетание приемов, дающее новый, остраненный взгляд на вещи. Восприятие нужно деавтоматизировать. К важнейшим художественным приемам Шкловский относит остранение – необычное изображение якобы известного явления. Он считается наиболее радикальным из русских формалистов.
Текстоцентрическая концепция литературы виной тому, что формализму приписывают резкую враждебность к биографии. Действительно, формалисты отрицали традиционное филологическое представление о единстве жизни и творчества, как оно выражено, например, у Дильтея.[259] Конечно, биография попала в зону видения формалистов. В 1923 году Борис Томашевский публикует статью, где анализирует взаимоотношения между биографией и литературой в функционалистской перспективе.[260] Томашевский начинает с традиционного вопроса, способствует ли биография автора пониманию его произведения. Но он придает этой проблеме решительно новый поворот: Томашевский не исходит из «переработки» жизни в поэзии, а толкует саму биографию как текст, производимый так же сознательно, как и произведение. Томашевский называет эту стилизованную биографию «биографической легендой», предпосылаемой автором своему произведению.[261]
