Книга Сосед по Лаврухе - Надежда Кожевникова

— Он был в этом убежден?

— Он 6ыл в этом убежден… Но ведь есть молитва: верую, Господи, помоги моему неверию. Такой человек, как Евгений Александрович, ни к одной философской категории не относился с абсолютом, его всегда сопровождало сомнение, и в себе, и в том, что он делает, — оставалось то, что в технике называется допуск…

Сомнения его в себе отличались даже какой-то чрезмерностью. Он часто говорил, — вспоминает Александра Михайловна, — что жизнь прошла зря, он не туда себя направил и не оставит никакого следа. Считал, что другим дается все куда проще, никто так не волнуется, не переживает. А у него все связано с огромными душевными затратами.

В 1952 году записывает: «Да, очень, очень горько: жизнь на исходе, — и вся пройдена не в „том материале“… Конечно, повторяю, в Сокровенном осмыслении — это не играет большой роли, и горечь идет, вероятно, от остаточных желаний что-то „воплотить,“ — „оставить след“… Но все же — горько на душе, из этой горечи заново всплывают тени Сроков, минувших и грядущих, пусть давно изведанных и — ведомых…»

Дневник сохранил и его видение тех или иных музыкальных произведений, и то состояние, что он испытывал на репетициях, концертах. Кажется, он сам себя нарочно истязает, взваливает почти непереносимый груз. Почему? Только ли из-за свойств натуры? Но ведь процесс творчества, от посторонних глаз скрытый, мучителен, кровав, требует от художника беспощадного к себе отношения. Говорят, Мравинский и оркестр свой не щадил. Конечно, существовать на пределе возможностей дано немногим, и утомительно и даже обидно видеть перед глазами пример, недоступный, недосягаемый. И вместе с тем, когда пример такой утрачивается, возникает опустошенность: оркестр, оставшись без Мравинского, это пережил.

«Мне вспоминается, — написано в дневнике, — что я начал с введения строгой дисциплины. Вначале это не всем нравилось. А музыканты — народ с юмором, и надо было обладать выдержкой, чтобы не растеряться и настойчиво утверждать свои принципы в работе. Понадобилось время, чтобы мы полюбили друг друга».

Как Мравинский работал с партитурами, открывая в них все новые глубинные слои — особая тема. Сам он писал в тех же дневниках: «Партитура для меня — это человеческий документ. Звучание партитуры — это новая стадия существования произведения. Сама партитура есть некое незыблемое здание, которое меняется, но стоит в целом прочно».

То, что отличало Мравинского от других дирижеров, он сам выразил с предельной точностью: «Я спрашиваю с себя много. Как дирижер иду на репетицию подготовленным. Я понимаю, что я не „хозяин музыкантов“, а посредник между автором и слушателями. В нашем коллективе сложилась практика полной отдачи и подготовленности. Я ничего особенного не требую… Прошу лишь точного проникновения в авторский замысел и мое понимание произведения».

Скромность поставленной задачи никак не соответствовала затратам, вложенным в ее достижение. Тем более, что цель, вот-вот, казалось бы, достигнутая, вновь отдалялась. Но иначе, пожалуй, и не могло получиться такого Бетховена, какого, сами немцы считали, только Мравинский им открыл; Брукнера, где идея служения Богу впервые, после автора, воплотилась с той же кристальной ясностью; не говоря уже о Чайковском, с чьим портретом Мравинский не расставался, возил его с собой повсюду в папочке, и восхищаясь великим композитором, и сострадая ему как человеку близкому. В мире считалось, что по-настоящему понять музыку Чайковского можно только в исполнении оркестра Мравинского.

А сам он постоянно находил в своем исполнении несовершенства, страдая, не доверяя никаким комплиментам, изъявлениям восторга. Но однажды Александра Михайловна привезла из поездки проигрыватель, о котором речь шла в начале, и поставила одну из подаренных пластинок — «Аполлон Мусагет» Стравинского.

Мравинский слушал, сидя в кресле, и, когда закончилось, с горечью произнес: «Боже мой, какой я несчастный! Ведь как играют, как по форме прекрасно, все выверено, одухотворено… Вот видишь, мне с моими так не сделать…» — «Это ты, — она ему сказала, — это твой оркестр». И он заплакал, всхлипывая, как мальчик.

Он, плакал, бывало и от обиды. Такое трудно представить, зная его властность, аскетическое лицо, с выражением горделивой неприступности, в чем-то сродни Гете. Но и Гете, наверно, были необходимы выплески, выходы из напряженнейшего состояния духа, и его жизнь сдергивала с Олимпа, и хотелось, верно, плакать, биться о стену головой. Вот и Мравинский, когда его доводили, был способен на буйство. Однажды, явившись домой после вызова в «высокие инстанции», подошел к серванту, где стоял подаренный японцами сервиз, предметов эдак на двести, — и вмиг сервиза не стало.

«Почему я каждый раз должен продлевать себе прописку?!» — так он формулировал свои отношения с властями. Приезжая после заграничных турне и привозя восторженные рецензии, говорил: «Ну вот еще прописку себе продлил».

Впрочем, как местные власти, начальство ни старались, укротить, приручить Мравинского им не было дано. Он оставался им не подвластен. Наказание, что ими для него придумывались, он сбрасывал, как сильный зверь неумелые путы: в заграничное турне не пускали — ехал в свое прибежище в Усть-Нарву и наслаждался жизнью там, бродил, дышал вольно, всей грудью, писал дневники. В том-то и штука, что посредственности мерили его своими мерками, лишали того, что для самих было соблазном, а его богатство было в нем самом, и он умел, знал, как с ним распорядиться.

Политика его не занимала, хотя насчет реального положения дел он не заблуждался, не поддавался иллюзиям. Но то, что ему мешало, и то, что привело к трагическим в его судьбе, судьбе его семьи, последствиям, воспринимал не как политик, а как философ. Верил ли он в перемены, надеялся ли на них? По-видимому, он был далек от мысли, что возможен сдвиг, сразу преобразующий все в стране, в обществе. Готовился терпеть — и жить, не обольщаясь надеждами, мол, авось, вдруг… Внутренние ресурсы — вот что, вероятно, для него было существеннее. Стоит, пожалуй, об этом задуматься и нам сейчас: если рассчитывать только на самих себя, возможно, и разочарований, и злобы будет меньше.

— А все же что его здесь удерживало? — задаю сакраментальный для наших дней вопрос.

— Сколько раз его при мне уговаривали остаться, — говорит Александра Михайловна, — но он, как зверюшка, стремился домой, скорей домой. Отмечал в календарике дни, оставшиеся до возвращения… А как-то мне сказал, что не смог бы работать на Западе: там другой человеческий материал. Ведь наши люди эмоционально очень многогранны, как ни один другой народ.

— А кроме того, — она продолжила, — сложность, драматичность нашего времени, нашей страны, таких художников, как Мравинский, не только не обедняли, а напротив, даровали им возможность постижения трагического, без чего искусство не возможно, и Мравинский это, конечно, сознавал.

Сознание такое живет и в самой Александре Михайловне Вавилиной, замечательной флейтистке, уволенной из оркестра, где она проработала столько лет, спустя год после смерти Мравинского, когда его место там занял Юрий Темирканов. Да, перемены, переориентация в оркестре были, наверно, неизбежны, ведь Темирканов — антипод Мравинского во всем. Можно предположить, что видеть, чувствовать исходящие от пульта первой флейты противоборствующие токи, флюиды, ему стало тягостно. Оркестр Мравинского, с трудом, но «переучивался», Вавилина — нет, не могла. В этой драматической ситуации кто победитель, а кто побежденный заранее предугадывалось. К сожалению, форму это все обрело далекую и от искусства, и от милосердия, от христианских понятий. Так, возможно, наша реальность и диктует, доводя несогласие, соперничество до полного уничтожения противника. Но нельзя не сказать, что сообщение об увольнении вдова получила в день годовщины смерти мужа, после концерта, посвященного его памяти: тогда вот раздался телефонный звонок… Вавилина осталась и без работы, и практически без средств к существованию: накоплений никаких. Чтобы поставить мужу надгробие, достойное его памяти, пришлось расстаться с инструментами, флейтами. Его память не позволяла и оказаться сломленной. Но, Боже мой, откуда человеку силы брать?..