Книга Зинаида Серебрякова - Алла Александровна Русакова

неудовлетворенностью сделанным (почти всегда несправедливой), а также желанием углубить свое понимание модели, ее внешности и еще более — внутреннего мира. Так, трижды она писала Е. Н. Гейденрейх, каждый раз по-новому раскрывая образ внешне и внутренне привлекательной балерины. Наиболее известен ее портрет «в красном», где особенно подчеркнуты изящество и тонкая красота этой уже тогда известной артистки балета. Живописно портрет решен в интересной цветовой гамме, где смягченные красные тона костюма и решенный в оттенках также мягкого синего фон подчеркивают стройность и белизну высокой шеи и характерное положение рук актрисы. Не менее интересен ее портрет «в голубом», написанный в том же 1923 году, может быть, не столь парадный, более интимный и мягкий по выражению лица. Зато блистательно выглядит она на последнем портрете («Е. Н. Гейденрейх в белом парике»).

В балетной уборной Мариинского театра. 1923–1924

В балетной уборной Мариинского театра. 1923–1924

Девочки-сильфиды (балет «Шопениана»). 1924

За несколько месяцев до отъезда в Париж был исполнен великолепный портрет талантливой балерины В. К. Ивановой в испанском костюме (одна из последних работ «балетной серии»), где нарядность и колорит одеяния подчеркивают строгость черт тонкого и одухотворенного лица. К тому же времени относится и с большой любовью написанный портрет Таты в танцевальном костюме; улыбающаяся ясноглазая девочка представлена в нем не как ребенок, а как участница прекрасного балетного действа.

Иногда портретное изображение становится центром произведения, показывающего подготовку к балетному спектаклю. Так же как портреты крестьянских девушек-«московок» были основой работ «Жатва» и «Беление холста», вошедших в историю русской тематической картины, картина-портрет «Балерина Е. А. Свекис в костюме для балета „Фея кукол“» (1923) показателен для пути создания Серебряковой своих прекрасных, дарящих эстетическую радость театральных композиций. Элементы картины — фигура костюмерши, поправляющей пачку «куклы» — актрисы Свекис, обнаженная девушка, причесывающаяся у туалета, — будут повторяться в других изображениях балетной уборной. Очень важно (для понимания решения пространства у Серебряковой) отражение в зеркале фигуры балерины — прием, раздвигающий рамки действия, усиливающий его воздушность. Само же портретное изображение Свекис во весь рост, в особом, «кукольном» голубом костюме, с милыми чертами юного лица, часто встречается в подготовительных рисунках к картинам «балетной сюиты». К работам, носящим, безусловно, самостоятельный характер, но помогающим, вместе с тем, понять путь, по которому идет Серебрякова в поисках наиболее выразительных динамичных и образных решений «балетных» картин, принадлежат «Две танцовщицы» и «Танцовщица», созданные почти одновременно.

В балетной уборной. 1922–1924

Большие балерины (балет Ц. Пуни «Дочь фараона»). 1922

…Вообще эту зиму мы окунулись в балетный мир.

Зина рисует балерин раза три в неделю, кто-нибудь из молодых балерин ей позирует, затем Таточка в балетной школе и два раза в неделю Зика ходит с альбомом за кулисы зарисовывать балетные типы. Все это благодаря тому, конечно, что наши два жильца [С. Эрнст и Д. Бушен] увлекаются балетом и два раза в неделю… обязательно ходят в балет…

Е. Н. Лансере — Н. Е. Лансере

Петроград, 22 января 1922 г.

Характерной для более сложных композиций этой серии, или сюиты, можно считать картину «Большие балерины (балет Ц. Пуни „Дочь фараона“)», относящуюся к 1922 году и изображающую балетную уборную кордебалета перед спектаклем. Построение ее своей развернутой вглубь пространственностью, а особенно многофигурностью, заполненностью холста действующими лицами — сидящими и стоящими, даже делающими па балеринами — знаменует, может быть несколько неожиданно, возвращение к композиционным принципам, положенным в основу построения обоих вариантов «Бани» (1912–1913). Вместе с тем в картине слились находки многих «балетных» работ Серебряковой, в том числе и портретных, и штудий обнаженного тела (в том числе и более ранних). Колористическое же решение картины отличается смелостью и известной непосредственностью в сочетании красных и синих тонов костюмов балерин. В целом эта, на первый взгляд, сложная по цветосветовому построению и даже «тематической насыщенности» картина передает наполненную радостным и волнующим ожиданием волшебного зрелища атмосферу последних мгновений подготовки к балетному спектаклю.

Катюша на одеяле. 1923

Лежащая обнаженная Катя. 1923

Несмотря на полные напряженной работы месяцы 1923 — начала 1924 года, Серебрякова не может выбиться из трудностей сложного времени. Трагически звучит ее письмо А. Н. Бенуа: «…Если бы Вы знали, дорогой дядя Шура, как я мечтаю и хочу уехать, чтобы как-нибудь изменить эту жизнь, где каждый день только одна острая забота о еде (всегда недостаточной и плохой) и где мой заработок такой ничтожный, что не хватает на самое необходимое.

Заказы на портреты страшно редки и оплачиваются грошами, проедаемыми раньше, чем портрет готов. Вот если бы на американской выставке что-нибудь продалось…»[65].

В декабре 1923 года в США была отправлена выставка живописи, скульптуры и графики ста русских художников. Предполагалась продажа экспонируемых работ. Сопровождавшими выставку и уполномоченными по ее устройству и продаже выставленных произведений было назначено восемь человек[66], среди них — И. Э. Грабарь и К. А. Сомов, знавший Серебрякову с ее детских лет, внимательно следивший за творческими успехами художницы и очень тепло к ней относившийся. Среди четырнадцати работ, посланных на выставку Серебряковой, очень рассчитывавшей на их продажу, были «Девочка, чистящая яблоки», «Кормилица», два варианта «Спящей девочки» (Кати, на красном и синем), «Балетная уборная», несколько натюрмортов и более ранних пейзажей. И хотя ее вещи пользовались несомненным успехом и расходились во множестве репродукций, проданы были только «Натюрморт» и «Девочка на красном». Последняя работа, изображающая обнаженную спящую Катю, отличалась особой свежестью, непосредственностью и характерными для Серебряковой ясным светом и чистотой. Вообще же американская выставка в том, что касается материального успеха, принесла экспонентам большое разочарование[67].

Полученные деньги не могли надолго поправить положение семьи, и Серебрякова отваживается на шаг, сделать который ей настойчиво советовал бывший в это время в Париже А. Н. Бенуа: чтобы как-то поддержать семью, мать и четырех детей — заботы о них всецело лежали на Серебряковой, она решает на время поехать во Францию, устроить выставку, продать ряд своих работ и получить заказы на портреты. Это решение оказалось во многих отношениях, как в жизненном, так и в творческом, роковым для нее. Расставание с Россией из временного превратилось в постоянное, в невольную эмиграцию — и, как следствие, в бесконечную, ничем не заглушаемую тоску по родине и