Книга На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

тем путем, который выбирали многие эмигранты. Какое-то время этот путь привлекал даже Дягилева, но, поскольку он был практичным предпринимателем, то имел более реалистичный взгляд, как на Советский Союз, так и на то, с чем он готов был там примириться. Решение о возвращении Прокофьев принял после долгого периода заигрывания с Советами, начиная с того момента, когда в 1925 году он подписал с Дягилевым контракт на создание «большевистского балета». Надо сказать, что балет этот он написал не для того, чтобы облегчить себе путь в Советский Союз, а чтобы упростить свое возвращение к совместной работе с Дягилевым. Тем не менее работа над балетом позволила ему установить связь с артистами из Советского Союза, которые находились в те годы в Париже. История создания того, что впоследствии стало «Стальным скоком» Прокофьева, показывает, насколько проницаемыми были границы между Советской Россией и русским Парижем. Эта проницаемость создала у Прокофьева иллюзию, что Советская Россия является приемлемым вариантом для продолжения его карьеры. Санкт-Петербурга больше не существовало, но новая, динамичная в социальном плане молодая страна раскрывала объятия, чтобы заключить в них своих бывших врагов. Но как же повезло тем, кого, подобно Дукельскому, никогда не просили вернуться!..

Глава 2

Советская «механика», или Соблазны большевизма

Неисправимый франт, Владимир Дукельский тратил значительную часть своих средств на модную одежду. В тот вечер 7 июня 1927 года, когда состоялась премьера «Стального скока» Сергея Прокофьева, он был одет в свой лучший фрак и вступил в перепалку с другим денди, Жаном Кокто, явившимся в Театр Сары Бернар «в светло-коричневом габардиновом костюме с ярко-розовой подкладкой, которую демонстрировали художественно расстегнутые рукава». По рассказу Дукельского, во время антракта Кокто услышал, как Дукельский хвалил «буйный размах музыки» Прокофьева, которая, как он надеялся, «нанесет сокрушительный удар по декадентской парижской музычке». Кокто, который в разговоре на русском языке мог понять только слова «парижская музычка» (musiquette Parisisenne), обиделся, дал пощечину удивленному Дукельскому и исчез так же внезапно, как и появился. Рассказы Дукельского и Кокто о том, что произошло дальше, разнятся. Дукельский утверждал, что он, согласно русской традиции, вызвал поэта на дуэль. Кокто же писал, что вместо вызова на дуэль Дукельский извинился, а Кокто любезно «забрал пощечину (в той мере, в какой можно забрать пощечину)» [Там же: 196–197][96]. Для Прокофьева, который не был свидетелем инцидента, важно было то, что Кокто поставил под сомнение оригинальность его балета, заявив, что французы «все это уже видели в мюзик-холле»[97].

В изменчивой художественной атмосфере Парижа 1920-х годов создание новинок имело решающее значение. После относительного провала «Шута» (балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», 1921) Прокофьев хотел, чтобы его новый балет произвел настоящий фурор. Да и для Дягилева, который прекрасно понимал, что успех его компании зависит от способности снабжать жаждущую развлечений парижскую публику все новыми и новыми впечатлениями, не было ничего более желанного, чем громкий скандал. Если он и предостерегал Дукельского от драки с Кокто в театре, то делал это только потому, что мелкая перепалка двух денди не была достаточно громким скандалом, который он жаждал спровоцировать на представлении «большевистского балета». И в самом деле, трудно было вообразить, что «триумфальный советский сюжет» балета, который, по признанию Дукельского, несмотря на его восторг от музыки, вызывал в нем «личную антипатию», не взбудоражил бы Париж, в котором было полно белоэмигрантов[98].

Однако оставалось неясным, какие именно чувства пробудит большевизм в Париже 1920-х годов – ненависть или энтузиазм. Как подчеркивал Кокто, его критика относилась не к музыке или сценографии «Стального скока», а к хореографии Леонида Мясина, который превратил «что-то столь великое, как русская революция, в котильонообразное зрелище на интеллектуальном уровне дам, платящих по шести тысяч франков за ложу» [Kochno 1970: 265]. Подобно многим французским интеллектуалам, Кокто восторгался советским экспериментом и его увлекали идеи коммунизма. Однако, несмотря на различные политические симпатии, потасовка между Кокто и Дукельским в большей степени была связана с соперничеством между французской и русской группами в космополитичном окружении Дягилева.

Новый балет Прокофьева, по мнению Дукельского, свидетельствовал о возвращении к русским ценностям и временном отказе от французского стиля, который, с легкой руки Кокто, стал ведущим в последних постановках Дягилева. Но это новое русское направление оказалось нежизнеспособным. В оставшиеся три сезона, предшествовавшие безвременной кончине Дягилева, советский эксперимент был заброшен, и Дягилев обратился к более приятным сюжетам, поставив балет-ораторию «Ода» Николая Набокова (1928), неоклассический балет «Аполлон Мусагет» Стравинского (1928) и балет Прокофьева «Блудный сын» на библейскую тему (1929).

Опыт работы над «Стальным скоком» научил Дягилева тому, насколько рискованными могут оказаться постановки его труппы в условиях нестабильной политической обстановки. Многочисленные переделки балета несут на себе отпечаток непримиримых идейных противоречий, недоразумений и путаницы. В этой главе мы проследим за любопытными трансформациями, которые произошли со «Стальным скоком» Прокофьева от его создания и премьеры в Париже, постановки в Лондоне, неудачных попыток создателей привезти его в Советский Союз до его кардинально переработанной версии, представленной в Нью-Йорке, и покажем, как менялась реакция на большевистский эксперимент Прокофьева в различных обстоятельствах. Замысел и судьба балета Прокофьева свидетельствуют о том, что никто, даже русские эмигранты в Париже, не могли не поддаться соблазнам большевизма.

Соблазны большевизма

Идея создания большевистского балета исходила не от Прокофьева, а от Дягилева. В дневниковой записи от 22 июня 1925 года Прокофьев описал свою первую встречу с импресарио для обсуждения нового балета и свое удивление по поводу предложения Дягилева, «…писать русский балет на сказки Афанасьева или из жизни Иоанна Грозного, это никому не интересно; надо, Сережа, чтобы вы написали современный русский балет», – объяснил Дягилев композитору. «Болыпевицкий?» – спросил изумленный Прокофьев. «Да», – подтвердил Дягилев. Это было совсем не то, чего ожидал композитор, но вскоре он свыкся с этой мыслью [Прокофьев 20026: 331].

Белоэмигранты вроде Дукельского не могли понять, почему «барин и космополит» Дягилев заказал балет на советскую тему [Дукельский 1968: 263][99]. Серж Лифарь считал, что интерес Дягилева к Советской России подогрели три человека: советский писатель Илья Эренбург, живший в то время в Париже; Борис Красин, директор Росфилармонии; нарком просвещения СССР Анатолий Луначарский [Lifar 1970: 55]. Влияние на Дягилева Эренбурга или Красина не подтверждено документально. Однако мы знаем, что Луначарский, который приехал в Париж специально, чтобы убедить русских художников-эмигрантов возобновить связи с родиной[100], произвел на Дягилева положительное впечатление. Он познакомился с советским комиссаром через художника