Книга Диего и Фрида - Жан-Мари Гюстав Леклезио

Окончательное решение Фрида должна принять сама, и она решает сделать то, к чему так долго стремилась и для чего потребуется чудо. Решает сохранить ребенка – ребенка, чей прообраз Диего задумал написать в центре громадной фрески в Институте, над западной дверью: "Этот росток в виде полноценного ребенка, а не зародыша, укрытый в луковице растения, тянется корнями к плодородным недрам земли" и символизирует созидательное начало человека. Это будет дитя Детройта. Фрида хочет к августу вернуться в Мексику и рожать дома, в Койоакане.

Через полтора месяца, в удушающий зной мичиганского лета случится беда. Люсьена Блох, которой Диего поручил Фриду, ничем не сможет помочь. В ночь на 4 июля Фрида в ужасающих муках, истекая кровью, теряет ребенка. Диего едет с ней в больницу Форда, пытается унять ее отчаяние. В последующие дни он приносит ей карандаши и краски, и она начинает рисовать. Он знает: для нее это единственное средство выжить.

Выйдя из больницы, Фрида пишет две картины, положившие начало ее особенной, глубоко индивидуальной манере живописи, в которой события ее повседневной жизни, желания, страхи, потаенные ощущения принимают символические и в то же время реальные формы. На одной она изобразила себя на больничной кровати после кесарева сечения, рядом – ее ребенок. На другой она лежит обнаженная в луже крови, а над кроватью, как символы пережитого, колышутся навязчивые, кошмарные видения: сломанная тазовая кость, лоток с хирургическими инструментами, цветок орхидеи, чудовищная улитка, причудливое знамя и трехмесячный зародыш – для этого Фрида попросила Диего принести ей медицинскую энциклопедию с иллюстрациями. На спинке больничной кровати выведена роковая дата: июль 1932 года.

В конце того же июля Диего приступает к росписи стен Института, и Фрида не может больше оставаться в стороне; она возвращается в отель, ей не терпится довершить свое дело, помочь мужу произвести на свет его произведение. Письмо Элоэссеру, написанное вскоре после возвращения к нормальной жизни, хорошо передает ее настроение: противостоять несчастью и преодолеть собственные слабости, как ей уже удалось сделать в 1927 году. "Doctorcito querido18, – пишет она, – я так надеялась заполучить маленького крикуна Диегито, но вышло по-другому, и теперь мне остается только перенести это".

В автобиографии Диего назовет это событие "трагедией Фриды".

После этого она будет все больше и больше замыкаться в своем горе, ища и не находя утешения. Только живопись позволит ей удержаться на плаву, но взамен лишит ее радости жизни. С этой даты, как отмечает Диего, "она начинает работу над целой серией шедевров, каких еще не знала история живописи, – картин, воспевающих стойкость женщины перед лицом суровой истины, неумолимой действительности, людской жестокости, телесных и душевных мук. Ни одна женщина не сумела запечатлеть на полотне столько выстраданной поэзии, как Фрида в Детройте в то время".

После выкидыша Фрида несколько недель подряд почти беспрерывно пишет и рисует. Живопись уводит ее от ужаса реальности, каждая картина, каждый рисунок – это послание к тем, кто ее окружает. Таков автопортрет "Между двух миров", на котором представлена ее жизнь, разрывающаяся между дорогим сердцу Диего индустриальным Детройтом и ее любимой Мексикой, или сделанные единым росчерком рисунки, на которых реальный ужас, пережитый в больничной палате, превращен в иероглифы: вереница зданий в центре Детройта, оплодотворенная яйцеклетка, далекое, как звезда, лицо Диего и плачущее небо.

Летом и осенью Диего словно одержимый работает над фресками. Он спешит воспользоваться дневным светом, который уже начинает убывать. Вместе с ним трудится целая мастерская, как во времена Возрождения, и он руководит творческим процессом, точно дирижер – оркестром. Эдсел Форд, который наблюдал за работой Диего сначала на подготовительной, а затем на решающей стадии, поражен его высоким профессионализмом и техникой росписи. С полуночи на лесах, воздвигнутых у стен, трудятся штукатуры, чтобы под утро ассистенты Диего – Клиффорд и Люсьена Блох – могли прочертить по трафарету контуры композиции и нанести первые краски. Когда рассветает, на леса поднимается Диего и выполняет рисунок целиком, прорабатывает тени и нюансы цветов. Он работает в одиночку целый день, иногда до ночи, без отдыха, прикрепив кисти к длинным жердям.

Результат потрясает. День за днем возникают завораживающие образы, которые превращают стены Института искусств в гимн человеку-созидателю. Повсюду на стенах и на потолке неоклассического здания запечатлены различные этапы развития современной цивилизации. Фреска над западной дверью, где среди богинь земледелия изображен символический зародыш истории человечества, перекликается с фреской над восточной дверью – миром труда, могучими трубами и машинами. Росписи северной и южной стен – громадные картины, которые трудно охватить глазом, они рассказывают удивительную повесть индустриальной эры: извивы рек, геологические пласты, электрические импульсы, связывающие различные этапы жизни человечества, гигантские руки, вырывающие у материального мира вольфрам, никель и молибден для. изготовления быстрорежущей стали, и огнедышащие пасти доменных печей, похожие на жерла вулканов. Разные виды промышленного сырья – известь, песок, уголь, медь – и разные этапы исследований в области медицины, промышленности и военного дела символизируют человеческие расы: они враждуют и примиряются друг с другом, а над ними, на фризе – люди, вечные образы, женственные и мужественные одновременно, и натруженные рабочие руки – руки с фресок Микеланджело, готовые к мести или божественные, как вытянутый палец Творца.

Каждая деталь этих росписей – сама по себе картина, а весь ансамбль открывается перед зрителем как головокружительная бездна, окно в безмерность минувшей и грядущей истории человечества. Никогда еще Диего Ривера не создавал таких масштабных по замыслу стенных росписей. Использовав все приемы и стили живописи, от классицизма до иллюзорной перспективы кубистов и экспрессионистов, иногда воспроизводя грубость реального мира с фотографической точностью, Ривера уместил в ограниченном пространстве дворика Института все многообразие человеческой эпопеи, жажду свершений, бегство от смерти, нескончаемую череду страданий и наслаждений, демонов и сладострастных ангелов творения. Никогда еще он до такой степени не выкладывался в работе, он сумел подняться и над своей революционной верой, втиснув ее в узкие рамки заказа, и над собственным страданием – страданием, которое позволило ему вместе с Фридой произвести на свет единственное дитя, какое они могли родить.

Диего Ривера и Фрида Кало покидают Детройт за неделю до торжественного открытия фресок. Первые отзывы журналистов – верное эхо добропорядочного детройтского общества – дали им понять, что надвигается буря. На росписи обрушилась лавина критики. Святоши, возглавляемые преподобным Ральфом Хиггинсом и иезуитом Юджином Поласом, были возмущены сценой вакцинации ребенка, где художник изобразил подателей вакцины, быка и осла: они расценили это как пародию на Рождество. Женские организации – школа в Мэригроув и католические клубы – восприняли изображения нагих женских тел как "прямое оскорбление американской женщины". Но хуже всего было общее настроение фресок, этих гимнов рабочей революции, где сжатые кулаки и красные звезды наводили на жуткую мысль о Коммунистическом интернационале. Когда скандал разразился, Диего и Фрида были уже в Нью-Йорке: художника пригласили расписывать большой зал "Радио-Сити", будущего Рокфеллеровского центра. Тем, кто разругал его работу, Диего оставил печальное и горделивое послание: "Если мои детройтские фрески будут уничтожены, это причинит мне большую боль, потому что я отдал им год жизни и вложил в них весь мой талант. Но завтра я займусь другой работой, ведь я не просто "художник", а скорее человек, реализующий свою биологическую функцию – производить картины, как дерево производит цветы и плоды. Дерево не ропщет, когда теряет созданное им за год, потому что знает: в будущем году оно снова будет цвести и плодоносить".