Книга Суламифь. Фрагменты воспоминаний - Суламифь Мессерер

Представьте, в колхоз приезжают балетные артисты, а среди них Классическая танцовщица – эту партию в первом составе дали мне, и Классический танцовщик – Асаф. А в колхозе агроном, и он – раз! – влюбляется в приезжую артистку, то бишь в меня. Туда же, под стрелу Эроса, кидается и старичок-дачник.

Тут, того и гляди, могло бы стрястись что-нибудь нехорошее, несовместимое с моральным кодексом социализма, да жена агронома оказалась – конечно, совершенно случайно – бывшей одноклассницей Классической танцовщицы по… балетной школе. Не пугайтесь, она в колхозе служит массовичкой-затейницей.

Дамы эти решают устроить розыгрыш и агроному-повесе, и дачнику-волоките. Следует водевильная путаница с переодеваниями. Агрономша наряжается под балерину, вынуждая собственного муженька объясниться ей в любви.

К финалу в колхозе, конечно же, воцаряются мир да любовь. Народ гуляет. Все пляшут, включая буренок. Занавес.

Короче, несерьезное либретто.

В «Светлом ручье» с Асафом

В первом акте я выступала в шикарном длинном платье и шляпке. Асафу тоже сшили костюм денди и нацепили шляпу. Правда, никогда в жизни мы, настоящие классические танцовщики, в таких нарядах не щеголяли.

Но «Светлый ручей» был данью времени. Высокое искусство – простому народу! Этот спектакль явился подобострастным ответом на извечный вопрос тех дней: «Почему Большой театр не ставит балетов на советскую тему?»

Пожалуйста, поставили!

Надо сказать, музыка Шостаковича прелестна, на редкость танцевальна. Хореография тоже пестрела находками. К примеру, в сцене бала-маскарада, поставленного в стиле европейской комедии ошибок, переделанной на советский лад. По ходу действа я переодевалась в мальчиковый костюм, а колхозная девушка Зина – ее танцевала Зина Васильева, – наоборот, изображала балерину. Публика помирала со смеху. Предлагая мне партию Классической танцовщицы, Лопухов, видимо, чувствовал во мне определенный комедийный дар.

Вдоволь шутковали мы в деревенском веселом водевиле, с которого, вообще говоря, и взятки гладки.

Из кинофильмов на колхозные темы, выпущенных в то время, имели успех только музыкальные комедии. Например, «Гармонь», не сходившая с экранов. А «глубоко психологические» фильмы про колхоз не прижились.

И все-таки меня интересовало: почему Шостакович, уже очень известный тогда композитор, взялся писать музыку на столь немудреный сюжет?

Балерины Большого обожали Шостаковича, а он обожал балет. Юный, светловолосый, худенький, в очках с толстыми стеклами, композитор приходил в репетиционный зал и играл нам отрывки из «Ручья», из других своих произведений. Нас, балерин, не покидало ощущение, что рядом – гений.

А он смеялся, как ребенок. Его вообще было очень легко рассмешить. Стоило мелькнуть в разговоре смешинке, и он зажигался, начинал перебрасываться остротами, точно в пинг-понг играл.

И вот – веселый «Светлый ручей»!

В газетах мы читали в ту пору сплошь и рядом такие письма:

«Осенью колхозники нашей артели написали письмо коллективу Большого театра. Мы пригласили артистов приехать к нам в Каменную Степь. В письме рассказали, как некогда бесплодная, выжженная горячими ветрами, иссушенная земля нашей округи стала теперь давать стопудовые урожаи, писали о том, как теперь зажиточно и культурно живут колхозники. Велика была радость, когда колхоз получил ответ, что коллектив прославленного и любимого всем советским народом театра с охотой принял наше предложение. Вскоре, по русскому обычаю, хлебом и солью, на тройках, составленных из лучших рысаков колхоза, встречали мы на станции Таловая первую группу артистов…»

Это подлинное письмо из «Правды».

Пропитанная надуманным пафосом атмосфера тех дней… Если имели место подобные письма, подобные хождения артистов в народ, то почему не могло быть балета на эту тему? Преданный в те годы системе Шостакович оказался, по сути, вовлечен в фальшивую пропагандистскую игру, которую вела сама система.

И тем не менее его избрали козлом отпущения. Мы шутили и радовались нашему общему успеху только два месяца. Всего два месяца просуществовал «Светлый ручей» на сцене Большого.

6 февраля 1936 года та же «Правда» обрушилась на «Ручей» зубодробительной статьей «Балетная фальшь». После нее спектакль сняли. В ней всю нашу вдохновенную работу раскритиковали грубо, несправедливо. «Какие-то люди прыгают на сцене…», «кукольное отношение к жизни…», «кукольные страсти…», создатели балета «недостаточно думали о правдоподобии…» Тон статьи был мрачный, зверино-серьезный. Коллективный автор этого редакционного шедевра многократно упоминал серьезность колхозной темы. «…Серьезная тема требует серьезного отношения, большого и добросовестного труда… Это налагало на авторов балета, на постановщиков, на театр серьезные обязательства…»

В каждой строчке чувствовалось, как потели, будто поднимали тяжелые гири, серьезные сочинители статьи, выполняя задание самого хозяина, которому не понравился несерьезный водевиль. Возможно, у заказчика попросту отсутствовало чувство юмора?

Незадолго до этого Шостаковича выстегали в печати за «формализм» его оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Газетные вырезки обеих статей – «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» – летали за кулисами Большого, словно потревоженные осы.

Не забуду день, когда Шостакович впервые появился в театре после этой газетной инквизиции. Он судорожно тискал какой-то сверток, то и дело нервно почесывал затылок. Никто из нас не знал, чем все может кончиться. В те годы после такой статьи человека могли назавтра расстрелять.

Ведущая балерина в проклятом властями балете, я неуклюже попыталась подбодрить автора:

– Не сокрушайтесь, Дмитрий Дмитриевич, обойдется…

– Я же все принимаю. Делаю все, что просят. Просят заниматься этим – хорошо, занимаюсь этим… – ответил он. Голос его дрожал, он заикался, у него тряслись руки.

И добавил запомнившиеся мне на всю жизнь слова:

– Основное для меня – сохранить себя в искусстве.

Я поняла непростой смысл этих слов лишь через много лет. Да, Дмитрий Дмитриевич послушно творил, выполняя порой недостойные его таланта социальные заказы верхов на незатейливые сюжеты вроде «Болта» и «Светлого ручья». Но либретто для великого композитора не имело особого значения. Главным являлась Музыка, поглощавшая все его существо. Его гений требовал выхода. Само творчество для Шостаковича было формой мятежа против системы.

Возможно, именно отказ от творчества казался ему коллаборационизмом.

А что же либреттист? За недостаточно серьезное сочинение его отправили в лагерь. Где и сгубили.