Книга В потоке - Борис Ефимович Гройс

сказали сегодня, между традиционными выставками и инсталляциями. По словам Лисицкого, пассивные выставки могут лишь демонстрировать то, что было создано ранее, тогда как активные выставки создают совершенно новые пространства, в которых воплощается общая идея выставки, а отдельные экспонаты играют вспомогательную роль[43]. Таким образом, Лисицкий настаивает, что выставка советской архитектуры сама должна быть воплощением советскости в архитектуре и все элементы этой выставки, включая пространство, свет и прочее, должны подчиняться этой цели. Лисицкий видит в себе создателя выставочного пространства, которое функционирует как расширение и реализация его более ранних «проектов утверждения нового», или «проунов». Выставочное пространство становится не то чтобы утопическим – скорее, как сказал бы Мишель Фуко, гетеротопическим. «Активная выставка» должна не просто иллюстрировать развитие социалистической реальности и социалистический труд, который создает новое общество, а предлагать проект дизайна советской действительности в ее тотальности. С одной стороны, такая выставка реконструирует и прославляет организационную работу коммунистической партии. С другой стороны, Лисицкий эстетически включает репрезентацию организованной коммунистической работы в супрематический дизайн инсталляции.

В этом отношении Лисицкий соперничает с «активными выставками», организованными в Третьяковской галерее в Москве и в ленинградском Русском музее в 1931–1932 годах историками искусства – марксистами Алексеем Федоровым-Давыдовым и Николаем Пуниным и носившими характерные названия: «Искусство эпохи капитализма» и «Искусство эпохи империализма». Эти выставки выглядели как современные кураторские инсталляции, созданные с целью показать социологические предпосылки художественного авангарда. Например, работы Малевича и других художников-авангардистов сопровождались текстом: «Как миросозерцание анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность». Здесь была предпринята попытка социальной, экономической и политической контекстуализации авангарда с позиции теоретиков, которые симпатизировали этому искусству, но интерпретировали его как переходный, хотя и необходимый, этап на пути к новому социалистическому искусству. Эти выставки можно рассматривать как применение коммунистической организационной работы к продукции русского авангарда, точно так же как выставки Лисицкого можно рассматривать как применение супрематического эксподизайна к коммунистической продукции. С современной точки зрения трудно сказать, кто выиграл в этом соревновании.

Следует подчеркнуть тот факт, что эти социологически ориентированные выставки русского авангарда не были обличительными. Они не вели к уничтожению произведений авангардного искусства или их устранению из публичных экспозиций, что показывает принципиальное отличие этих проектов от печально известной выставки «Дегенеративное искусство», организованной нацистами[44]. Контекстуализация русского авангарда в эпохе позднего капитализма (или империализма – в ленинском значении этого слова как характеристики глобального капиталистического порядка) соответствует пониманию марксизма как аналитического, критического метода. Кураторы этих выставок следовали марксистской социологии искусства, предложенной Владимиром Фриче, который утверждал, что развитие капитализма сделало понятие прекрасного и практику его эстетического созерцания анахронизмами. В такой ситуации подлинное искусство следует искать в дизайне машин, в которых функция определяет форму. Истинные художники капиталистической эпохи – это инженеры, которые проектируют эти машины и заставляют их работать. Соответственно, искусство капиталистического общества отражает процесс механизации, медленно, но верно ведущий к ликвидации искусства как автономной практики[45]. Это социологическое толкование авангарда отрицает его способность изменить контекст собственного возникновения: с этой точки зрения авангардное искусство неотделимо от породившего его политико-экономического контекста. Но принадлежность авангарда ситуации позднего капитализма понималась кураторами этих выставок как основание не только для его критики, но и для его легитимации. Тем самым художественный авангард провозглашался легитимным выражением своей эпохи, подобно искусству Ренессанса, барокко и романтизма. Поэтому социологические выставки не воспринимались как антиавангардистские. Институциональное искоренение авангарда произошло в середине 1930-х годов, когда господствующим художественным методом был официально провозглашен социалистический реализм. Так работа, организованная коммунистической властью, в конце концов одержала победу над неорганизованной работой супрематизма. Но коммунистическая партия практиковала столь же суверенный подход к толкованию марксизма, как и русский авангард. Фриче и его последователи были объявлены представителями вульгарного (иначе говоря, критического) марксизма и лишены власти и влияния наряду с художниками русского авангарда.

Разумеется, Лисицкий видел себя вовсе не в контексте развитого или позднего капитализма, а в авангарде коммунистического общества. Однако его позиция как художника не вполне соответствовала роли художника в коммунистическом обществе в понимании Маркса и Энгельса. В рамках своей полемики со Штирнером и его концепцией неорганизованной, то есть художественной, работы они писали:

Исключительная концентрация художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда. Если бы даже при известных общественных отношениях каждый индивид был отличным живописцем, то это вовсе не исключало бы возможности, чтобы каждый был также и оригинальным живописцем, так что и здесь различие между «человеческим» и «единственным» трудом сводится к простой бессмыслице. Во всяком случае при коммунистической организации общества отпадает подчинение художника местной и национальной ограниченности, целиком вытекающее из разделения труда, а также замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного искусства, благодаря чему он является исключительно живописцем, скульптором и т. д., так что уже одно название его деятельности достаточно ясно выражает ограниченность его профессионального развития и его зависимость от разделения труда. В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые занимаются и живописью как одним из видов своей деятельности[46].

Таким образом, Маркс и Энгельс не считали, что в социалистическом обществе художник возьмет на себя роль социального дизайнера или политического пропагандиста. Вместо этого они ожидали, что искусство вернется к поискам прекрасного, но при этом делали акцент не на его потреблении и созерцании прекрасного, а на его производстве. В коммунистическом обществе каждый при желании сможет стать художником, но будет заниматься искусством непрофессионально, в свободное время. Это представление о будущем искусства разделял Климент Гринберг, который в конце своей статьи «Авангард и китч» говорит о возможности сохранения красоты и искусства в случае победы «международного социализма» (читай – троцкизма). Очевидно, Маркс и Энгельс не предвидели стратегию присвоения властных полномочий, которая побудит многих художников предпринять скачок от неорганизованного труда к организационной работе. Завоевание власти и было целью художественного авангарда, появившегося в начале XX века. Но в конечном счете организационная работа компартии оказалась более эффективной, чем организационная работа супрематизма. Партия одержала верх над художественным трудом – и организовала его. В известном отношении советское государство довело до логического конца процесс организации профессионального художественного труда – процесс, который, согласно Марксу и Энгельсу, начался в буржуазном обществе. Но в то же время сбылся и другой их прогноз: в СССР появилось неофициальное, непрофессиональное искусство, практикуемое членами советского общества наряду с другими занятиями. Это искусство было неорганизованным и в то же время неорганизационным – его можно даже назвать антиорганизационным. По сути, оно не имело ни определенного места, ни четкой цели, ни конкретной роли в контексте советского общества. Это неофициальное