Книга Рудольф Нуреев. Жизнь - Джули Кавана

В последний раз Рудольф вышел на лондонскую сцену 3 мая в конференц-центре Уэмбли. 93-летняя Нинетт де Валуа выехала на окраину города общественным транспортом; она попросила Мод отвести ее в гримерку к Рудольфу. «Когда она вошла, он словно осветился изнутри. Они поговорили, и она сказала: «Рудольф, ты по-прежнему великолепен». Она потом вернулась в дом, и они говорили и говорили до двух часов ночи. Нинетт по-прежнему видела качество в том, что он делал». Но дело было еще и в другом. За пять лет до того де Валуа призналась одному балетному критику: «Между нами: какая трагедия, дорогой! Жаль, что он не останавливается». Ее слова, как понимал Рудольф, были актом дружбы; де Валуа хотела выразить благодарность за прошлое и попрощаться. «На следующий день он послал ей цветы».

В конце мая Рудольф дебютировал в «Смерти в Венеции», балете в двух действиях, который Флемминг Флиндт создал специально для него. Ашенбах в исполнении Рудольфа был совсем не больной и жалкой фигурой в изображении Питера Пирса в опере Бриттена или Дирка Богарда в фильме Висконти. Он больше напоминал Джея Гэтсби, лощеного и живого, в белом фланелевом костюме и короткой стрижкой в стиле 1920-х гг. «Бриттен и Висконти были зациклены на собственной сексуальности, а я не думал об этом как о гомосексуальной истории, – говорит Флиндт. – Гораздо больше она связана с путешествием к Богу». Для Рудольфа балет стал погоней за утраченной юностью, и хотя Флиндт настаивает, что его выбор «Пассакалии» Баха – музыки из «Юноши и смерти» – не был намеренным, она, конечно, навевает воспоминания о 28-летнем Нурееве. (В начале он даже танцует с тем же реквизитом – стол и простой деревянный стул.)

Он видел в Тадзио собственный образ в прошлом, красивый мальчик, как на эскизах в стиле «ню», которые висели в квартире на набережной Вольтера. «Когда начинаешь смотреть, – говорит Луиджи, который лучше любого любовника знал тело Нуреева, – во всех них есть что-то от Рудольфа – шея, безволосая грудь… Рудольф был абсолютно влюблен в себя. И хотел заниматься любовью с самим собой».

Рудольф, подошедший к закату своей карьеры, выступал потрясающе, призвав скрытые резервы силы для акробатических поддержек, которые были тяжелым бременем для танцовщика вдвое моложе него. Однако этот запас жизненных сил он берег только для сцены, и, когда Флиндт предложил ему как-то в баре второй бокал пива, Рудольф ответил: «Я должен выбирать: либо это, либо завтра я поднимаю мальчика»[202].

Измученный тем, что пришлось короткий промежуток времени исполнять «Смерть в Венеции», он поехал на Ли-Галли, чтобы восстановиться. По мнению Блу, он все больше превращался в отшельника и мизантропа. Вечером они вдвоем смотрели телевизор или старые голливудские фильмы на видеокассетах, в основном с Фредом Астером. «Однажды ночью мы смотрели документальный фильм о дикой природе на флоридских болотах. Кто-то бросил в воду дохлую овцу. Ее сразу принялись пожирать аллигаторы. «Ага! – сказал Рудольф. – Парижская опера!» Если какие-нибудь туристы подходили слишком близко к острову, он приходил в ярость и сразу же вскакивал на свой гидроцикл «Кавасаки» и на бешеной скорости несся к судну, нарушившему его воды. Однажды, когда он заметил, что с какой-то яхты высадилась женщина и начала бродить по берегу, он потерял всякое самообладание. «Он подбежал к ней, начал ругаться, она ругалась в ответ; наконец, он пришел в исступление», – вспоминал Блу, который вынужден был их разнимать.

Рудольф стал еще больше одержим деньгами, убежденный, что его обманывают, не доплачивают за повторы его программ по телевидению и посылая сердитые факсы главе «Королевской оперы», обвиняя «мистера, сэра или лорда [Джереми] Айзекса» в том, что тот должен ему 5 тысяч фунтов. Он уверял, что он так беден, что ему не по карману даже такси до театра Ковент-Гарден. Блу с трудом оплачивал их покупки, так как Рудольф давал ему так мало денег на покупку продуктов в Позитано, «однако Нуреев мог бы купить всю бакалейную лавку». Бенито, местный строитель, который работал в его владениях, знал о трудностях Блу и время от времени давал ему наличные, которые потом включал в строительные расходы. Жена Бенито учила Блу готовить ризотто, которое стало основным блюдом пары, «тридцать дней подряд». Рудольф, должно быть, понимал, что несправедливо навязывать своему молодому помощнику такую спартанскую жизнь. Однажды он подошел к нему и спросил: «Сколько времени ты сможешь здесь прожить?» Блу, который в самом деле начал приходить в отчаяние, очутившись на «корявой скале», мрачной и такой же далекой от всего, как тюрьма Алькатрас, ответил не сразу. «Фу! Слишком медленно!» – воскликнул Рудольф и зашагал прочь. Из-за медлительности он прозвал Блу Смертью. «Вот Смерть идет…» – тянул его работодатель, прекрасно понимая всю иронию ситуации. Так или иначе, Рудольф решил, что может обойтись без общества людей, а все, что ему нужно в жизни, – музыка. «Это подготовка к моему одиночеству… буду сидеть перед клавикордами». Он играл только Баха не только потому, что его музыка казалась ему более поучительной, чем творения любого другого композитора, но и потому, что она давала ему тот душевный покой, который другие обретали в религии.

По мере того как музыка приобретала все большую важность в его жизни – «утешение в минуты, когда я чувствую себя раненым», – Рудольф испытывал благодарность, когда возникала возможность поучиться дирижировать. Благодаря Хюбнерам он познакомился с директором одного из ведущих венских музыкальных предприятий, Дворца Ауэршперг. Доктор Франц Мозер, который вместе с молодым австрийским дирижером в мае познакомился с Рудольфом в доме на Виктория-Роуд, был очарован мыслью дать звезде новую жизнь, но ему нужно было удостовериться, что Рудольф справится с дирижированием. Нетрудно было научить его пользоваться дирижерской палочкой – и даже добиться того, чтобы оркестр играл в унисон, – но для того, чтобы быть просто пригодным для такой работы, ему пришлось пропустить через себя огромный объем музыкальных сведений, на что другому не хватило бы целой жизни. В статье в The New Yorker, посвященной трудностям дирижирования, Джастин Дэвидсон поражается тому, как постоянный поток деталей – «Насколько быстрым и гибким должен быть пульс, каким острым стаккато, какой продолжительной должна быть пауза, какой приятной фраза, каким тяжелым марш» – передается сотне исполнителей одним человеком с дирижерской палочкой. Искусство маэстро, по словам Дэвидсона, «таинственный механизм… вид коммуникации с помощью жестов». Но таков же и танец. Рудольф, который давно разыскивал различные версии нот и читал их удовольствия ради со студенческих лет, не испугался сложной задачи, и после пятичасового экзамена ему удалось убедить двух своих австрийских собеседников в том, что он справится.

Первые уроки управления палочкой происходили в летнем доме Хюбнеров, расположенном среди виноградников в 45 километрах к северу от Вены. Обстановку сделали по возможности неформальной: виолончелист и два скрипача (одним из них был Папа Хюбнер) играли Моцарта, сидя за большим сосновым столом, заставленным чашками с чаем. Рудольф, однако, был очень напряжен. Он понимал, что дирижер должен излучать власть, а музыканты при нем должны чувствовать себя непринужденно, но тогда положение было обратным. Папа Хюбнер попросил двух молодых скрипачей: «Пожалуйста, помогите ему», и их скептическое: «Хм… Посмотрим» – сочеталось с неловкостью Рудольфа. «Они были профессионалами, которые знали, что он – начинающий, – заметил Блу, который присутствовал на занятии. – Они замечали каждую допущенную им ошибку. Хуже того, они видели и те ошибки, о которых он сам не догадывался». Но как только Рудольф понял, что завоевал доверие музыкантов, его уверенность начала расти, и вскоре Хюбнер привез его во Дворец Ауэршперг, чтобы он поработал с целым оркестром.