Книга Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Анализируя, как смотрят персонажи с портретов Гольбейна, надо оговориться: гуманистическая проблематика Ренессанса впервые открыла глаза героям картин, научила персонажей картин смотреть на зрителя. Сиенская школа, анжуйская и даже авиньонская школа еще не знают этого въедливого изучения зрительного аппарата человека, этого глаза в глаза – диалога художника и модели. Портреты Гольбейна потрясают именно тем, что всякий человек для художника становится персональным собеседником, тем самым космосом, о котором говорят неоплатоники.

Гольбейн фиксирует особенности физиогномики, самые малые подробности облика, те, что пропускали даже Бальдунг, Грин и Дюрер. Тем страннее, что характеристики, данные моделям, часто совпадают. Существует ограниченная палитра эмоций и чувств – и Гольбейн, уже на стадии рисунка, решает, какой именно из трех обычно изображаемых эмоций снабдить данного героя. Томасу Мору Гольбейн придал облик сосредоточенной раздумчивости, родственной той, которой снабдил позже ганзейского купца Рулофа де Вос ван Стенвейка и английского придворного врача Джона Чемберса.

С годами неустанной работы мастерство Гольбейна достигло высшей точки, и в заказах отбоя не было; только за последний период жизни в Лондоне с 1533 по 1543 г. он выполнил более ста пятидесяти портретов, не считая росписей Уайтхолла. Находясь в Лондоне, при королевском дворе, Гольбейн писал придворных, но продолжал обслуживать портретами и купечество. Художник изобрел своего рода «проект», как сказали бы сегодня: он стал писать портреты всех ганзейских купцов, осевших в Англии. Список оказался обширен. Портрет Германа Гиллебранда Ведига (Гемельде галлери, Берлин) и портрет, предположительно, Германа Ведига III (Метрополитен) – это портреты членов одной купеческой семьи, ведущей торговые дела с Лондоном; и таких семей было много. Портреты Ганс Гольбейн-младший пишет с монотонной виртуозностью, тем более удивительной, что чувства, изображенные на портрете, интимны – раздумье, меланхолия, печаль. Кажется, что подобная глубина переживания не может быть воспроизведена дважды, но воспроизводится и дважды, и трижды. На матовом темно-лазоревом фоне полуфигура благообразного господина, погруженного в глубокую задумчивость a la Эразм Роттердамский; в руках персонажа всегда какой-либо предмет (прием восходит к бургундской живописи) – перчатки, клочок бумаги, ювелирное изделие. Это портреты торговцев шерстью, владельцев верфей, ростовщиков. Гольбейн часто использует любопытный прием в портретах купцов: художник украшает фон картины (лишний раз удостоверяя, что перспективы нет, это плоский рельеф) приличествующей случаю надписью, выполненной по латыни с датировкой римскими цифрами. Манера писать антиквой поперек фона и откровенно вводить римскую дату в изображение – отсылает нас к медалям Возрождения, выполненным в подражание римским геммам и камеям. Несомненно, представителю купеческого сословия льстило, что он изображен, как античный герой или как книгочей-латинист.

Впрочем, портрет Томаса Мора, мыслителя, нисколько не уступает вышеназванным произведениям в выразительности. Гольбейн даже создал групповой портрет семьи Мора, судя по всему, Томас Мор принял художника с рекомендательным письмом Эразма радушно. Не последнюю роль сыграло и то, что младший брат Ганса, Амброзиус, выполнил несколько иллюстраций к базельскому изданию «Утопии» Томаса Мора – в итоге Мор увидел в Гансе Гольбейне не только иллюстратора эразмовского текста, но и брата безвременно умершего Амброзиуса. Ганс высмеивал старшего брата за кокетливое, как он считал, латинское имя Амброзиус. Гуманисты, считал Ганс Гольбейн-младший, излишне много внимания уделяют игре в латинскую грамматику: Герхард Герхардс называет себя Дезидерий Эразмус, а Питер Гиллис называет себя Петр Эгидий; вот и старшего брата Ганса снабдили латинским именем. Хотели дать латинское имя и Гансу – он отказался, хотя в круг латинистов и грамматиков попал. Круг Томаса Мора был особенным. В XVI в. в Англии, где власть монарха была безраздельна, «Утопия» прозвучала не менее революционно, нежели «Капитал» в XIX в. Гансу Гольбейну посчастливилось жить в доме автора. Ганс Гольбейн-младший много работал, портретами намерен был добиться признания – дружба с влиятельными и образованными людьми была кстати.

Богатый Базель не отпускал, там художника тоже ждали заказы: пробыв в Англии неполных три года, Гольбейн вернулся в Швейцарию, выстроил в Базеле большой дом – затем, поколебавшись, опять уехал к Генриху VIII. В дальнейшем художник совершил несколько поездок между городами – выполняя и купеческие заказы, и королевские; Лондон давал работы больше. Колебания между двумя рынками показательны: купечество с частными заказами, с одной стороны, и стабильный доход, который обеспечивает институт абсолютизма, – с другой.

Поскольку в свой первый приезд Гольбейн жил в доме у Томаса Мора, его убеждения и жизненная позиция подверглись испытанию. Оба ученых, Эразм и Мор, оппонировали протестантизму и национальной религии как таковой, заложником их нетерпимости стал Гольбейн. Колеблясь между Базелем и Лондоном, а в Лондоне между домом Мора и двором, между кружком гуманистов и придворными, художник прислушивался и делал выводы. Сильнейшее обаяние личностей Эразма и Мора, Фишера и Колета, коих мастер портретировал наряду с ростовщиками, таково, что искусство Гольбейна оказалось как бы освещенным светом гуманизма. На деле же, разумеется, никакого отношения к учению христианского гуманизма искусство Гольбейна не имеет.

Это дворцовое творчество эпохи абсолютизма, холодное и расчетливое. Тот факт, что Ганс Гольбейн стал «художником короля» Генриха VIII именно в тот год, когда по приказу этого короля был обезглавлен его старший друг и покровитель Томас Мор, – потрясает.

3

Было бы странно счесть злодеяния Генриха VIII уникальными; еще более странно считать, что художники Ренессанса до Гольбейна не сталкивались с произволом властей. Время сильных характеров выдвигало на первый план персонажей куда более пугающих, нежели Генрих Восьмой. Итальянское кватроченто, время Высокого Возрождения, благороднейших духовных людей, изобилует примерами бесчеловечности. Художники вступали в отношения с кондотьерами и правителями, попиравшими мораль ежечасно. Причем ни Чезаре Борджиа, ни д’Эсте не искали одобрения, не судились, не старались убедить мир в своей правоте и праве, как делал Генрих, но просто брали, что хотели, и убивали соперников. Генрих VIII выглядит на их фоне даже выигрышно. Помимо хрестоматийного Чезаре Борджиа и Лионелло д’Эсте, можно вспомнить чудовищного Сиджизмондо Малатеста и сатанинскую фигуру неаполитанского Ферранте, делавшего из своих соперников мумии. Зверства в эпоху Высокого Ренессанса выглядят тем страшнее, что переплетены с историей гуманизма: бесчеловечный Ферранте приходится внебрачным сыном прославленному королю Альфонсо Арагонскому, меценату и просветителю, а Сиджизмондо Малатеста увековечен кистью Пьеро делла Франческа. Историю христианского гуманизма отделить от социальной истории, на фоне которой творят мыслители, невозможно; и последняя – не гуманна отнюдь.

Однако история отношений Мора, Генриха VIII и Гольбейна поражает нас больше, нежели тот факт, что итальянские злодеи были покровителями гуманистов и увековечены художниками. Принципиальная разница в том, что злодей, наподобие Сиджизмондо Малатеста, желает, чтобы живописец увековечил его лик в роли праведника, – ради этого злодей готов притвориться нравственным; злодей требует, чтобы его образ встроили в евангельскую историю. Аморальный правитель становится персонажем из сюжета «Поклонения волхвов» или предстает перед троном Девы Марии в окружении святых. На картине он носит маску добродетели. При дворах Лоренцо или Гонзаго, Альфонсо Арагонского или Людовика XI, за сто лет до работ Гольбейна, фигура придворного оказалась включена в религиозный сюжет, уравнена с апостолами. Включая фигуру вельможи и банкира в сюжет евангельский, художник утверждает – а заказчик с этим соглашается, что евангельская истина выше и значительнее светской иерархии и отменяет социальные роли. Таким образом, кодекс художника кватроченто нарушен лишь в том отношении, что злодея помещают в евангельскую историю, делая вид, что злодей кроток.