Книга Совершенное преступление. Заговор искусства - Жан Бодрийяр

Может, стоит выдвинуть гипотезу, что после объективной и критической стадии следует ироническая стадия науки и техники? Это избавило бы нас от хайдеггерианского взгляда на технику как на финальную стадию метафизики, от ретроспективной ностальгии по существованию и от всей этой несчастной критики, основанной на концептах отчуждения и крушения иллюзий. Этот взгляд уступил бы место безмерной объективной иронии всего этого [технологического] процесса, технологии, которая не столь далека от радикального снобизма, пост-исторического снобизма, о котором говорил Кожев[80].

Парадоксально, но кажется, что, если иллюзия мира исчезла, то ирония перешла в вещи. Похоже, что техника взяла на себя все бремя иллюзий, которых она нас лишила, и что в качестве компенсации за утрату иллюзии мира появилась объективная ирония этого мира. Ирония как универсальная форма дезиллюзии, но также стратагема[81], с помощью которой мир скрывается за радикальной иллюзией техники, а тайна (тайна континуации Ничто) – за всеобщей банальностью информации. Как писал Хайдеггер: «Вглядевшись в двусмысленную сущность техники, мы увидим эту констелляцию, звездный ход тайны».

Японцы ощущают присутствие божественности в каждом промышленно-произведенном объекте. Для нас это божественное присутствие сводится к слабому проблеску иронии, к нюансу игры и остранения, но все же является духовной формой, за которой маячит злой дух техники, следящий за тем, чтобы тайна мира оставалась надежно скрыта. Этот Злой дух подстерегает за артефактами, и обо всех наших искусственных творениях можно сказать то, что Канетти сказал о животных: «Такое ощущение, что за каждым из них скрывается некто и смеется над нами».

Ирония – единственная духовная форма современного мира, который уничтожил все остальные. Лишь она является хранителем тайны, у нас больше нет такой привилегии. Поскольку это уже не функция субъекта, это объективная функция – функция объектного и искусственного мира, который окружает нас и в котором отражается лишь отсутствие и транспарентность субъекта. Критическую функцию субъекта сменила ироническая функция объекта. Поскольку они прошли через медиум или образ, через призрачность [spectre] знака и товара, объекты осуществляют искусственную и ироническую функцию в силу самого своего существования. Чтобы протянуть миру зеркало его двойника, больше не нужно критическое сознание: наш современный мир уже проглотил своего двойника – тогда же, когда он потерял свою тень, и ирония этого инкорпорированного двойника проявляется ежеминутно в каждом фрагменте наших знаков, наших объектов, наших моделей. Больше нет необходимости сталкивать объекты с абсурдностью их функции в поэтической ирреальности, как это делали сюрреалисты: вещи иронически принялись объяснять сами себя, с легкостью избавляясь от своего смысла. Все это стало частью их очевидной, слишком очевидной взаимосвязи, что само по себе создает эффект пародии.

Аура нашего мира больше не сакральна. Это уже не сакральный горизонт кажимости, это горизонт абсолютного товара. Его суть – реклама. В центре всей нашей вселенной знаков – Злой Дух рекламы, трикстер[82], который объединил балаган товара со своей режиссурой [mise en scéne]. Блестящий сценарист (неужели сам капитал?) увлек за собой мир в фантасмагорию, завороженными жертвами которой мы все являемся.

Вся метафизика сметена подобным изменением ситуации[83], когда субъект перестает быть мастером [maître] репрезентации («I'll be your mirror[84]!» [Я стану твоим зеркалом!]), а становится лишь оператором объективной иронии мира. Именно объект отныне отражает [réfracte] субъект и навязывает свое присутствие и свою алеаторную форму, свою дискретность, свою фрагментацию, свою стереофонию, свою искусственную мгновенность. Именно сила [puissance] объекта пробивается сквозь саму искусственность, которую мы ему навязали. В этом и заключается своего рода ироническая месть: объект становится странным аттрактором. Лишенный благодаря технике всякой иллюзии, лишенный всякой коннотации смысла и ценности, внеорбитальный, то есть выведенный за орбиту субъекта, только тогда он становится чистым объектом, сверхпроводником иллюзии и нонсенса.

В конечном счете мы сталкиваемся с двумя непримиримыми гипотезами: гипотезой уничтожения всякой иллюзии мира технологией и виртуальным и гипотезой иронической судьбы всей науки и всего знания, благодаря чему мир и иллюзия мира могут продолжаться вечно. Поскольку гипотеза «трансцендентальной» иронии техники по определению не поддается проверке, следует придерживаться этих двух непримиримых и одновременно «истинных» позиций. Ничто не позволяет решить вопрос в пользу одной из них. «Мир есть все то, что имеет место», – как говорил Витгенштейн.

Машинальный снобизм

Ничто не совершенно, потому что Ничто нельзя этому противопоставить.

Энди Уорхол

Об Уорхоле нечего сказать, и именно об этом он сам говорил в своих интервью и в своем дневнике: без риторики, без иронии, без комментариев – он единственный, кто мог отражать [réfracter] незначимость своих образов, незначимость всей своей деятельности в незначимости собственного дискурса. Вот почему, как бы ни старались пролить свет на объект и эффект Уорхола, в нем все равно остается нечто совершенно [défi nitivement] загадочное, вырывающее его из парадигмы искусства и истории искусства.

Загадочность – это загадка объекта, который предлагает себя в полной транспарентности и тем самым не поддается адаптации [naturaliser] путем критического или эстетического дискурса.

Это загадка поверхностного и искусственного объекта, которому удается сохранить свою искусственность, избавиться от всякой естественной [naturelle] сигнификации, чтобы обрести спектральную интенсивность [intensite spectrale], не имеющую смысла, то есть стать фетишем.

Объект-фетиш, как известно, не имеет ценности [цены]. Или, скорее, он имеет абсолютную ценность, он переживает экстаз ценности. Таким образом, каждая картина Уорхола сама по себе не имеет значения [ценности] и одновременно имеет абсолютную ценность – ценность изображения, из которого улетучилось всякое трансцендентное стремление, уступив место лишь имманентности образа. Именно в этом смысле оно искусственно. Уорхол был первым, кто ввел нынешний фетишизм, фетишизм трансэстетики, фетишизм образа без свойств, присутствия без желания.