Книга Кротовые норы - Джон Фаулз

Теперь, оглядываясь назад, я убеждаюсь, что единственным возможным выходом был тот, который отыскали Карел и Харольд. До этого все мы были не способны заметить его существование, ослепленные более насущной в тот момент проблемой – как ужать и так тесно забитую и, возможно, перенасыщенную сюжетными линиями книгу, чтобы вместить ее в два часа экранного времени. Мысль о том, чтобы добавить совершенно новое измерение, новые взаимоотношения к уже существующим, никогда не могла бы прийти никому в голову – и вполне резонно, – если бы с нами не было Харольда Пинтера.

Мне незачем распространяться о его всемирно известной репутации драматурга, создающего такие диалоги, где в кратчайшей фразе и даже в молчании выражены миры, и о его не менее известной способности так ставить задачу, что любой умный актер или актриса с радостью ухватится за ее решение. В этом контексте сценарий говорит сам за себя. Но гений Харольда выражается в еще одной замечательной черте: он умеет сократить длинное и сложное так, чтобы не исказить его сути. Несведущему это может показаться чертой отрицательной или просто чем-то вроде умения пользоваться ножницами, однако на самом деле это необычайно ценное и весьма положительное качество – для кинематографа. Одно важное практическое преимущество фабрики, производящей романы (то есть романиста), над ее кинематографическим эквивалентом заключается в простоте производства. Реальный процесс создания нарративного фильма, пусть даже с самым малым числом персонажей и самыми простыми натурными съемками, отвратительно сложен и дорог, и самый великолепный подарок, какой хороший сценарист может сделать режиссеру, это не столько версия, «верная книге», сколько версия, верная совершенно иным производственным возможностям (и отношениям с аудиторией) кинематографа.

Я думаю о теперешнем сценарии не как о всего лишь «версии» моего романа, но как о проекте (поскольку доказательство этого пудинга в конечном счете будет заключаться в том, чтобы его увидеть) его блистательной метафоры. Такой подход я целиком и полностью одобряю, и не только потому, что считаю, что первородный автор не имеет права вмешиваться, раз уж он получил сценариста и режиссера, о которых мечтал. Но более всего потому, что уверен: практически осуществимый переход из одного средства информации в другой нуждается в именно таком «прыжке» воображения. Ни хороший фильм, ни хороший роман никогда не создавались без риска. Такое же одобрение с моей стороны получило и приглашение на главную роль американской актрисы. Эта возможность увлекла меня задолго до того, как нам удалось – к счастью – заинтересовать Мэрил Стрип этой ролью, и по той же самой причине, что я приводил выше: из-за «метафорического прыжка», который подразумевает такой выбор исполнительницы. Для меня в этом частном случае есть еще и историческая справедливость, поскольку главная свобода, которой добивается героиня, ассоциируется в моем мозгу гораздо более с Америкой XIX века, чем с викторианской Англией. В оригинале романа я тоже предлагаю эту идею.

Если единственное, чего хочет романист, это версия, буквально верная его книге, ему – в здравом (не жадном до денег) уме и твердой памяти – не следует продавать права киношникам. Чем обширнее финальная резка, тем больше можно надеяться, что окончательная версия будет ближе к оригиналу; а если буквальная верность тексту остается главным критерием, то несколько часов телевизионного сериала явно лучше, чем жалкие сто десять, или сколько там, минут экранного времени, которые навязывают фильму насущные требования кинопроизводства. Я слышал, как завидуют киношники тем роскошествам со временем, какие позволяют себе их телевизионные коллеги, но подозреваю, что этим они как бы предают свое собственное metier[100]. Деспотические рамки, навязываемые длине киноленты, подобны тем, что навязываются драматургу физическими пределами сцены или поэту метрикой стиха и жесткой формой. Это, по-моему, – одна из главных причин, отчего кино в его лучших образцах остается основным видом искусства, в то время как телевидение, за исключением тех случаев, когда оно попадает в руки редкостно талантливых людей (таких, как покойный Дэвид Мерсер или Деннис Поттер), до сих пор остается опасно похожим на записывающее устройство или всего лишь на устройство для машинного перевода.

Меня часто спрашивают, зачем же я вообще продаю права киношникам, если риск увидеть в качестве конечного продукта шарж на собственную книгу так велик? На такой вопрос я напросился сам, так как в более позднем своем романе «Дэниел Мартин» я не скрываю презрения, какое испытываю ко многим сторонам коммерческого кино или, если быть более точным, поскольку стоимость производства фильма и способы его окупаемости делают любое кино более или менее коммерческим, – к кино, где царствуют банковские счета, где впереди шагает нажива, а все остальное – далеко позади. Этот гнусный дух очень ярко выразился в причине, приведенной одной из киностудий в объяснение отказа принять предыдущий вариант нынешнего сценария. Главная его беда, как нам сообщили, заключается в том, что только один персонаж в сценарии позволит американскому зрителю радостно себя с ним ассоциировать: это крохотное воплощение слепого викторианского капитализма, владелец лондонского магазина мистер Фримен. Возникает хорошенький вопрос: кому же следует более всего чувствовать себя оскорбленным – автору, режиссеру, сценаристу или соотечественникам студийного рецензента? Мы пришли к выводу, что этим последним, да к тому же в несколько раз более, чем нам.

Но к кино, которое воспринимается и осуществляется художниками как художественное творчество или хотя бы увлеченными ремесленниками как высокое ремесло, я всегда питал глубочайшие любовь и уважение. Я никогда не верил утверждениям, что кино «убивает» роман (телевидение – другое дело, но даже и там это связано со всеобщей доступностью программ, а не с тем, что именно показывают). Два способа рассказывать истории похожи более всего на сестер, чем на что-либо иное. Хороший режиссер всегда отчасти писатель, и наоборот (так было и задолго до изобретения фотографии). Не говоря уже об общепризнанном авторском кино, разделяемая нами потребность повествовать, создавать новые миры с их собственным характером и атмосферой, игра в бога, сближает нас неизмеримо теснее, чем какие-либо другие пары художников из разных видов художественного творчества. И разная у нас только техника, а не конечные цели; а если я должен оправдываться (а тревожно большое число читателей пишет мне, что я должен это сделать) в том, что продаю права в кино, то одна из причин, меня особенно увлекающая, и есть это самое различие в технике. Открыть для себя точную природу этого различия – такой опыт необычайно поучителен для романиста даже тогда – а может быть, более всего тогда, – когда экранная версия тебя разочаровывает.

Этот опыт очень ценен еще и по другой причине, которая, возможно, объясняет, почему столь многие авторы стремятся сохранить верность букве романа, о чем я уже упоминал. Романисты испытывают какой-то прямо-таки архетипический страх, что иллюстрация «затопчет» текст, точнее говоря, что воображение их читателей (которое играет жизненно важную творческую роль в целостном восприятии книги) будет придавлено, сковано набором конкретных образов. Началось это, разумеется, задолго до появления кинематографа. Гармония между Диккенсом и его двумя великими иллюстраторами, Крукшенком и «Физом»[101], которую мы теперь ощущаем, наверняка не всегда существовала во времена их творчества. Но мне представляется, что в этом кроется некое испытание, вызов, которым автору было бы глупо пренебрегать; хотя насколько же глупее, если, приняв этот вызов, он – или она – пытается вторгнуться в иной вид искусства и диктовать, как следует делать то или другое! Особенно абсурдно это выглядит, когда так поступают романисты, возмущающиеся редакторским вмешательством в их собственное творчество.