Книга На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

посвящена памяти имперской столицы и старой России, сгинувших в пламени большевистской революции. Иными словами, оратория задумывалась как белоэмигрантское сочинение, все еще проникнутое духом ностальгии и самосожа-ления. Письмо, в котором Дукельский описывает Прокофьеву первоначальный замысел оратории, составленное до 3 июня 1932 года, утрачено, но по реакции на него Прокофьева можно реконструировать его содержание. Прокофьев, который после своего триумфального концертного турне по Советской России в 1927 году поддерживал тесные связи с родиной, не одобрил новое сочинение своего друга.

Что за упадочническая идея писать монументальную вещь на умирающий Петербург! Тут все-таки печать, которую накладывает на Вас общение с усыхающей эмиграцией, этой веткой, оторванной от ствола, которая в своем увядании мечтает о прошлых пышных веснах [Прокофьев 2007а: 38].

«Это первое полупризнание Прокофьева в неожиданном (для меня) про-советизме», – написал Дукельский карандашом на письме Прокофьева в то время, когда возвращение его друга в Советскую Россию в 1936 году стало уже свершившимся фактом[81].

Первый замысел оратории вполне мог быть созвучен тому, что представлял себе Серж Лифарь (танцевавший партию Зефира в балете Дукельского в 1925 году), когда при случайной встрече в Париже он предложил Дукельскому привезти свое новое сочинение в столицу Франции и представить его на Пушкинском юбилее 1937 года – в серии торжественных мероприятий, посвященных 100-летию со дня смерти поэта. «Мы познакомились через Дягилева, – сказал Лифарь Дукельскому после нескольких рюмок водки, – и мы встретимся снова под пушкинской Северной звездой» [Duke 1955: 333]. Лифарь мечтал о Пушкинском гала-концерте, на котором прозвучала бы оратория Дукельского о Петербурге и опера «Барышня-крестьянка» по повести Пушкина; позднее он хвастался, причем беспочвенно, что Дукельский написал оперу по его просьбе [Лифарь 1966: 36][82]. Дукельский сыграл балетмейстеру оба сочинения в музыкальном салоне Edition russe Кусевицкого, чем привел Лифаря в полный восторг. Вдохновленный его энтузиазмом, Дукельский переписал оперу и переслал ее балетмейстеру, но не получил от него даже слова благодарности в ответ, потому что тот был слишком занят организацией выставки, посвященной Пушкину[83]. Участие Дукельского в Пушкинском празднике быстро перешло в разряд фантазий, и композитор смиренно заключил: «Пушкинисты и без моей помощи сумели собраться под Северной звездой своего кумира» [Duke 1955: 333].

Однако существовали и практические препятствия к постановке оратории в Париже. Помня о Пушкинской годовщине, Дукельский хотел, чтобы оратория исполнялась на русском языке. Но, как и предупреждал Астров, в Париже трудно было найти профессиональный хор, который мог бы исполнить ораторию на русском или даже на английском языке (английский – второй язык оратории)[84]. Дукельский подготовил перевод текста на французский и отправил его Астрову, но перевод оказался настолько неудачным, что Астров был вынужден просить его переделать[85].

Продвижение явно устаревшей темы оратории оказалось еще более сложной задачей. С 24 мая по 27 октября 1937 года в Париже проходила Всемирная выставка под девизом «Искусство и техника в современной жизни», в которой приняло участие 46 стран, в том числе и Советский Союз. Премьера «Конца Санкт-Петербурга» в рамках Всемирной выставки была одним из предложений Гобера, но ностальгический тон оратории плохо вписывался в общее настроение мероприятия. В трех сотнях павильонов, расположенных на площади около 103 гектаров от Трокадеро до Марсова поля, более 31 миллиона посетителей познакомились с экспозициями, посвященными электричеству и свету, прессе и кино, авиации и железной дороге, не говоря о многом другом [Шлёгель 2011: 252–266; Labbe 1939: 207–212].

Советский павильон, в частности, демонстрировал прогресс, достигнутый после Октябрьской революции. Здание было спроектировано архитектором Борисом Иофаном, автором так и не осуществленного утопического проекта Дворца Советов в Москве. По практическим соображениям парижское сооружение было не столь амбициозным по масштабам, но высота его, тем не менее, превышала 34 метра, а на вершине возвышалась 24,5-метровая скульптурная композиция работы Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Это динамичное, современное здание было подчеркнуто отстранено от прошлого: в нем намеренно избегалось любое сходство с прежними постройками в Советском Союзе. Это была новая Россия – с Москвой, новой столицей, забывшая, казалось, о своем санкт-петербургском имперском прошлом.

Илл. 1.9. Советский и германский павильоны, расположенные напротив друг друга. 1937 год, фотограф неизвестен

Внутри павильона Советский Союз с гордостью демонстрировал статистические данные, свидетельствующие о достижениях в области науки, образования, архитектуры, искусства и здравоохранения, подчеркивая тем самым положительное влияние пятилетних планов на население. На выставке были представлены макеты Дворца Советов, Кузнецкого металлургического комбината, здания Народного комиссариата тяжелой промышленности, Театра Красной Армии, Парка культуры и отдыха имени Горького. Среди произведений искусства можно было увидеть панно «Советская физкультура» Александра Самохвалова, картину «Заседание Политбюро ЦК партии большевиков на восьмом чрезвычайном съезде Советов» Павла Малькова и 3,5-метровую статую Сталина работы Сергея Меркурова.

На выставке русская эмигрантская община Парижа смогла увидеть показной, «экспортный», Советский Союз. И хотя большинство из них понимало, что увиденное – монументальная ложь (показательные судебные процессы все еще продолжались, а Народный комиссариат внутренних дел (НКВД) организовывал похищения и убийства людей из русских эмигрантских общин, о чем писали эмигрантские газеты), некоторые не могли не почувствовать гордости при виде достижений своей родины. Проникнуться симпатией к Советам было легко еще и потому, что их экспозиция располагалась прямо напротив павильона нацистской Германии, который, по замыслу Альберта Шпеера, архитектора немецкого здания, возвышался над советским аналогом тоталитарной системы (илл. 1.9)[86].

Французы, желавшие представить выставку в духе международного сотрудничества и соорудившие Монумент мира в центре площади Трокадеро, с неодобрением относились к соперничеству между Германией и Советским Союзом, сочтя его проявлением монументальной безвкусицы[87]. Но два конкурирующие павильона не только оскорбляли вкус, но и лишали Европу надежды на мир. Слова Сталина «Политику мира мы будем вести и впредь всеми силами, всеми средствами. Ни одной пяди чужой земли не хотим. Но и своей земли, ни одного вершка своей земли не отдадим никому», красовавшиеся на стене прямо за макетом Дворца Советов, звучали как объявление войны под видом предложения мира [Сталин, 12: 260; Labbe 1939: 213]. Возможно, посетители были встревожены тем подтекстом, который таили в себе «размахивающие руками колоссы Советов», бросающие вызов «подстерегающему их орлу Германии» (илл. 1.10) [d’Espezel 1937: 936].

В этой культурной среде не было места для элегии Дукельского, оплакивающей старый Петербург. Дукельский прекрасно понимал, что для Советов и их французских друзей одно только упоминание имперской столицы носило «опасно реакционный оттенок» [Duke 1955: 288].

Прокофьев, принимая во внимание перспективность оратории с точки зрения рыночного успеха,