Книга Образы Италии - Павел Павлович Муратов

в его искусство.

Едва ли поэтому возможно подходить к его искусству с критерием высоты качества, как делает то Лионелло Вентури в своей недавней книге «Giorgione е il Giorgionismo»[352]. Подвергнувший тщательному пересмотру всю документальную историю мастера, проверивший все суждения других критиков и переисследовавший все произведения, когда-либо приписывавшиеся Zorzo da Castelfranco[353], итальянский писатель стремится окончательно установить энигматический oeuvre[354] Джорджоне и раз навсегда отделить его от многочисленных «джорджонесков». Трудности в этом деле преследуют художественных критиков со времен Вазари. Подлинный след Джорджоне оказался уже утерян в те дни, когда Вазари приехал в Венецию собирать материалы для своих биографий и был здесь гостем Тициана и Аретина. Столь обстоятельный в других подобных случаях, он ограничивается в жизнеописании Джорджоне весьма малоопределенными указаниями.

В XVII веке Ридольфи сплетает вокруг художника из Кастельфранко легенду, составившую основу всех тех определений, благодаря которым почти каждое итальянское или чужеземное собрание украсилось дощечкой с именем Джорджоне. Ридольфи называет более тридцати пяти вещей Джорджоне; каталоги галерей прошлого столетия в общем итоге, вероятно, перевалили бы за сотню. Новая художественная критика в лице Кроу и Кавальказелле приступила к пересмотру легендарных приписываний и с первого же раза сократила число известных и достоверных Джорджоне до одиннадцати.

Джованни Морелли первый, однако, воспользовался драгоценным документом эпохи, являющимся отныне исходной точкой для всякой истории Джорджоне. Венецианец Маркантонио Микиель, родившийся около 1486 года и умерший в 1552 году, патриций, любитель искусства и собиратель картин, оставил интересные записи о тех произведениях венецианских мастеров, которые видел он в общественных местах или собраниях своих друзей и знакомых. Он любовался картинами Джорджоне в домах Контарини, Веньер и Вендрамин и сам был обладателем одной вещи художника. «Гроза» помечена им как собственность Габриеле Вендрамин, в то время как дрезденскую «Венеру» видел он в доме Иеронимо Марчелло и венских «Трех философов» у Таддео Контарини. Восстановление за Джорджоне дрезденской «Венеры», законченной Тицианом, особенно в первой части пейзажа, было самым крупным из результатов, к которым пришел стилистическим путем Джованни Морелли, подкрепляя свои выводы неопровержимыми свидетельствами Микиеля.

Тем не менее последующей критике в лице Беренсона список Морелли, включающий девятнадцать вещей, показался слишком длинным. «Сатир и Нимфа» и «Три возраста» галереи Питти и еще две-три вещи были исключены из него. «Пуризм» Морелли и Беренсона встретил реакцию со стороны Юсти и Герберта Кука, посвятивших Джорджоне обстоятельные монографии. Этих авторов обвиняет даже в некоем «панджорджонизме» Лионелло Вентури, ибо ими приписывается Джорджоне многое из того, что, несомненно, принадлежит лишь джорджонескам, какими были в свое время и Тициан, и Пальма, и Себастьяно дель Пьомбо, и Катена.

По мнению Вентури, Юсти и Кук воскресили легендарную традицию Ридольфи и тем смешали вновь все карты в критической игре. Сам итальянский автор стоит на точке зрения крайнего пуризма. За несомненных Джорджоне соглашается он считать лишь кастельфранкскую Мадонну, Христа из венецианской церкви Сан-Рокко, «Грозу» Джованелли, дрезденскую «Венеру», венских «Трех философов», эрмитажную «Юдифь» и берлинский портрет, причем первые пять вещей подтверждаются документальными доказательствами, вторые же две – стилистическими сопоставлениями, имеющими в своей основе критерий качества.

Вот этот-то критерий и является, однако, слабым местом логики Лионелло Вентури. Такие бесспорные вещи Джорджоне, как Мадонна в Кастельфранко и «Гроза», во всяком случае не более всего сильны высотой качества. Там же, где можно говорить о качестве, как в дрезденской «Венере» или «Трех философах», вещи, начатые Джорджоне, еще Микиелем указаны как законченные кем-то другим – Тицианом или Себастьяно дель Пьомбо. Несомненная высота качества не помешала, кроме того, Вентури исключить из произведений Джорджоне луврский «Концерт» и отдать его Себастьяно дель Пьомбо. В книге итальянского исследователя Джорджоне рассматривается вообще в несколько искусственной перспективе мастерства и новаторства. Предвзятость суждений Вентури сказывается в обеих этих точках зрения. Не будучи гением мастерства по всему своему внутреннему складу, Джорджоне был и новатором только отчасти. Рассуждая более спокойно и беспристрастно о происхождении его искусства, нет никакой надобности вырывать пропасть между этим искусством и творчеством последней поры Беллини. Лионелло Вентури не пожелал вникнуть в другую художественную загадку, близкую к загадке Джорджоне и соседствующую с ней, – без особого внимания прошел он мимо гениальных раздумий и созерцательностей старого Беллини.

Быть может, в силу того, что сказано здесь, не так уж не правы те исследователи Джорджоне, которых итальянский критик окрестил «панджорджонистами». Быть может, иная скромная вещь, преисполненная духом Джорджоне, но не отличающаяся высотой качества, была написана все же рукой самого таинственного Zorzo. Но после той работы, которую проделал Лионелло Вентури, праздной затеей было бы вновь выяснять oeuvre Джорджоне. Ограничимся теми пятью вещами, которые установлены документальными свидетельствами и записями Микиеля, ограничимся этим, и мы не менее ясно оттого будем представлять, в чем заключается сущность искусства Джорджоне.

Если Джорджоне остается, несмотря на всю пытливость критики, смутной фигурой, нам зато во всем разнообразии явлений вполне отчетливо рисуется «джорджонизм». Уолтер Патер, написавший свою замечательную статью «Школа Джорджоне» в те годы, когда Кроу и Кавальказелле произвели первый критический отбор, впервые понял и высказал это. «Хотя наличность произведений Джорджоне, – писал он, – сильно ограничена недавней критикой, ее дело не должно окончиться вместе с отделением подлинности от предания, ибо в том, что связано с великим именем, многое и не принадлежавшее ему доподлинно имеет часто определяющее значение. Для эстетической философии, помимо подлинного Джорджоне и подлинных его работ, существует «джорджонизм» – дух или тип искусства, сила влияния, действующая в различных людях, которым могут быть в действительности приписаны предполагаемые его произведения, и образующая настоящую школу, слагающуюся из этих вещей, справедливо или ошибочно носящих его имя, из многих копий с него или подражаний ему, исполненных неизвестными или неустановленными художниками, из непосредственного впечатления, которое он произвел на современников и которое осталось жить после него в их воображении, из многих традиций темы или трактовки, которые восходят к его творчеству и позволяют нам угадывать его самого. Джорджоне становится тогда каким-то воплощением самой Венеции, ибо ее отражение, ее идеал, вся напряженность ее исканий кристаллизуется таким образом в воспоминании об этом чудесном юноше».

Лионелло Вентури показывает нам в своей книге околдованных манией «джорджонизма» одного за другим Тициана, Пальму, Себастьяно дель Пьомбо, Порденоне, Доссо Досси, Романино, Торбидо, Морто да Фельтре, Савольдо, Катену, Кариани, Личинио и Андреа Скьявоне. Этот список, несомненно, можно было бы еще продолжить, включив в него Бонифацио из Вероны, Буонконсильо из Виченцы, Джироламо из Тревизо и, наконец, даже самого Лоренцо Лотто. У одних из этих художников «джорджонизм» был всепоглощающим увлечением молодых лет, других, как