Книга Русская книжная культура на рубеже XIX-XX веков - Галина Аксенова

Усадьба Приволье и жизнь в ней сыграли в творчестве Рябушкина значительную роль. Помимо того, что это была древняя Новгородская земля, здесь жили его друзья, существовало литературно-художественно-музыкальное общество, ставились спектакли, для которых художник создавал афиши и декорации. Имея возможность отдыхать, Рябушкин создавал рукописные книги древней и новой традиций. О его графических работах можно сказать словами А. Воскресенского: «Это, по преимуществу, певец настроений, навеваемых грезами о давно прошедших временах, вдумчивый реставратор тончайших деталей старины, в которых вылилась сущность народного духа. И в этом главное его значение. В своих произведениях он выявил трогательную простоту и полудетскую наивность древней Руси»[142].

В своих живописных работах, в книжной и журнальной графике, в книгописании «Рябушкин показал прошлое как бы очищенным от общественной борьбы, от дисгармонии и несправедливости». Но в отличие от других художников того времени «он противопоставил прошлое настоящему. Плененный национальным своеобразием допетровской эпохи, художник показал ее как бы преломленной через призму древнего искусства. Присущее ему декоративное начало, плоскостность трактовки форм, насыщенность цвета были утверждены как качество, присущее самой жизни», – написала об А. П. Рябушкине А. А. Верещагина[143].

В работах Рябушкина, в том числе и в книжно-графических, объектом правдивого изображения стали русский национальный характер в его повседневном проявлении, народные вкусы и идеалы, выражающиеся в национальном декоре и красочности быта XVII в. Справедлив вывод Е. Муриной, что «величайшей заслугой» Рябушкина стало то, что «он утвердил в живом творчестве преемственную связь современной ему художественной культуры с древними национальными художественными традициями»[144].

Древнерусская культура, иконопись, фреска, культура древнерусского быта оказали на Рябушкина огромное влияние, превратив его в художественного бытописателя допетровской Руси. Знание древнерусской книжной культуры, рукописной и старопечатной книги, помогли художнику проникнуть в суть прошлого и донести его до зрителя. Без соприкосновения с книжной традицией, с ее орнаментами и миниатюрами, сопровождающими текст, Рябушкин и другие мастера, такие как В. М. и А. М. Васнецовы, Н. С. Самокиш, К. В. Лебедев Д. С. Стеллецкий и другие, не смогли бы столь масштабно утверждать национальную идею в искусстве, доказывать необходимость преемственности культур и обращения к прошлому для движения вперед.

Часть 2. Русский ретроспективизм и книгописная традиция в конце XIX – начале XX в.

В последней четверти XIX в. под влиянием модернистских течений русский стиль, утвердившийся в русском искусстве в середине XIX в., начинает видоизменяться и принимать новые формы. Анализируя причины видоизменения архитектурного и художественного стиля, причины появления новых стилистических направлений, среди которых были и неоклассицизм, и неоромантизм, С. К. Маковский писал: «В последние царствования было сделано… немало попыток и к возрождению допетровской традиции; художественный стиль Московской Руси оказался как бы официальным стилем империи, выражением царского самодержавия. Архитектура при Александре III и подражавшем ему Николае II стала возвращаться к декоративной восточности церковных куполов и узорчатых деталей, то есть – к тому, что было насмешливо прозвано нашими западниками «петушиным стилем». Это тяготение, – продолжал размышления о смене стилей Маковский, – к плохо понятой «русскости» вызвало горячие протесты «просвещенного меньшинства» в самом конце XIX в., когда среди передовых архитекторов и художников опять ярко обозначилась обратная тенденция – утверждение имперского, петербургского западного стиля наперекор московскому, царскому «Востоку…»[145]. На фоне этих разнообразных и пестрых тенденций русский стиль оставался в искусстве, получая новые импульсы для развития. «В те же десятилетия нашего возродившегося европейства, – отмечал Маковский, – у нас открылись глаза и на подлинную красоту русского искусства XI–XVII вв. и, в первую очередь, на древнейшую иконопись»[146].

Новый, названный «неорусским» стиль воплотился в различных формах модерна, ретроспективизма и авангарда.

Собственно модерн начался в России именно с ретроспективизма и ретроспективистских увлечений, приняв впоследствии интернациональные формы. Оставаясь в недрах модерна, не соглашаясь, как и он, с буржуазной меркантильностью, беспокоясь о падении общего уровня культуры, об утрате духовности и красоты в жизни и быту, представляя собой, по сути, один из путей трансформации модерна, ретроспективизм резко не принимал его, прежде всего, за вненациональность. И в начале XX в. это направление все более выказывало свое несходство с модерном. Размышляя о движении модерна к вненациональному, Маковский в 1913 г. заметил: «Разве не грозит катастрофой это отчуждение от жизни, от народной стихии, это отрицание преемственности, эта «футуристическая погоня» за новым интернациональным типом искусства…»[147]. Но при этом, как и всему модерну, ретроспективизму были свойственны, с одной стороны, высокая духовность, с другой – неприятие современной действительности и любовь к экзотике. Принимая принципы формообразования модерна, опираясь на идеи неоромантизма, ретроспективизм, прежде всего, тяготел к прошлому, стремился к нему или отталкивался от современности.

Искусствовед Е. И. Кириченко при анализе основных тенденций развития русской архитектуры 1830-1910-х гг., отметила, что «ретроспективизм составляет параллель позднему модерну». Согласно ее точке зрения, и с ней нельзя не согласиться, ретроспективизм и модерн «роднит поиск идеала, устойчивых основ жизни. Такой неизменной и вечной, абсолютной ценностью представляется искусство, возвышенное над прозой жизни, над обыденностью, не связанное с ней, облагораживающее ее. Ретроспективисты, в отличие от национально-романтического позднего варианта модерна… отказываются от стилизации» и приходят к «буквальности копиизма»[148]. Всплеск ретроспективизма приходится на время после первой русской революции 1905–1907 гг., которую многие в художественном мире восприняли как угрозу существующей культуре с ее, по словам С. П. Дягилева, «противохудожественной теорией социализма»[149]. Отражая общее настроение в художественной среде, литературовед М. Л. Гофман писал: «Страшная, гнетущая тоска, неудовлетворенность настоящим и неизвестность будущего заставляет обращать взоры на давно прошедшее и там искать потерянные истины»[150].