Книга Без грима. Воспоминания - Аркадий Райкин

Прошла неделя. Еще одна. И еще. Прошел месяц, а занятий все нет и нет. Правда, какие-то дисциплины нам преподавать уже начали. Но только не мастерство актера. Хоть познакомиться бы с Козинцевым. Или с Траубергом. Хоть посмотреть бы на них!.. Ждите, говорят, ждите.

Легко сказать: ждите. А если терпения больше нет?! Если рядом, у Соловьева, жизнь творческая прямо-таки фонтанирует и ты извелся от зависти к его студентам?! Его-то студенты уже этюды начали делать, они уже творят! Обидно…

Много лет спустя я рассказал Григорию Михайловичу Козинцеву, какие чувства меня тогда переполняли. Мы от души повеселились, вспомнив эту ситуацию. Точнее, вспоминал один я. У него все это вообще не отложилось в памяти. Так и осталось неизвестным, что же помешало ему и Траубергу вовремя начать занятия.

Григорий Михайлович и Леонид Захарович, как и многие другие в ту пору, жили под девизом «Время, вперед!». Жажда деятельности была необычайная, брали на себя много, а двадцати четырех часов в сутки катастрофически не хватало. Вот чем-то и приходилось жертвовать. К тому же, вероятно, они были еще слишком молоды для того, чтобы всерьез увлечься педагогикой – делом, которое требует известного аскетизма.

Как бы то ни было, когда я подружился с Григорием Михайловичем, я не раз имел возможность удостовериться в том, что этого человека меньше всего можно заподозрить в легкомыслии или безответственности.

Козинцев был человек фундаментальный во всех своих проявлениях. (Кстати, впоследствии он показал себя и как прекрасный, вдумчивый педагог. Это было вскоре после войны, когда он во ВГИКе вел режиссерский курс. Целая плеяда известных кинорежиссеров многим ему обязана.) Но сказать «фундаментальный» о художнике – значит ничего не сказать. А некоторые, полагаю, могут счесть подобный эпитет даже весьма двусмысленным комплиментом. Особенно в применении к Козинцеву.

Мне доводилось слышать от людей, недолюбливавших его как режиссера, что его картинам недостает внутренней раскованности, непосредственности образного видения, вдохновенности, наконец. Доводилось слышать, что его искусство – это, так сказать, профессорское искусство.

Не могу разделить эту точку зрения. Хотя и допускаю, что его «Дон Кихот», «Гамлет» и, пожалуй, в наибольшей степени «Король Лир» могут показаться несколько устаревшими, в чем-то утратившими силу эмоционального воздействия.

Да, как всякое произведение искусства, они могут кому-то нравиться, а кому-то не нравиться. Но не может не вызывать уважения всегда ощутимая в них серьезность, глубокая продуманность, выстраданность режиссерской идеи. Несомненным достоинством фильмов Козинцева прежде всего является культура мысли. Козинцев принадлежит той категории художников, для которых вдохновение отнюдь не равнозначно слепому наитию. Гармонию он поверял алгеброй.

Может быть, и впрямь его книги о Шекспире окажутся долговечнее, чем его картины. Не знаю. Не люблю и не хочу пророчествовать. Но кино ведь вообще стареет быстро. В кино очень заметно – в большей степени, чем в других зрелищных искусствах, – как искусство подвластно времени, как время меняет характер и критерии зрительского восприятия.

Когда мы, люди театра, начинаем завидовать кинематографистам, вздыхать о том, что жизнь спектакля во времени ограниченна, что спектакль живет только сегодня и его живое дыхание невозможно передать потомкам, нам не мешало бы помнить, что эта беда театра вместе с тем является его преимуществом.

Конечно, после шумных, заметных спектаклей остаются всего лишь легенды, но зато легенды эти практически невозможно опровергнуть; время их не корректирует, не пересматривает. Так, мы охотно доверяемся свидетельствам современников, восхищенных игрой Мочалова, хотя более чем вероятно, что игра его, если бы нам довелось увидеть ее своими глазами, показалась бы анахронизмом. Во всяком случае, не захватила бы нас так, как захватывает хороший спектакль, сделанный в наши дни.

А вот легенда о фильме всегда может быть опровергнута. Всегда можно взять из архива старую ленту и убедиться воочию, как время безжалостно к ней. Фильмов, совершенно неподвластных этому закону, мне кажется, просто не существует. Хотя, разумеется, на один фильм он распространяется в большей степени, а на другой – в меньшей. Из этого, однако, не следует, будто с течением времени кинематографическая классика утрачивает свое значение. Чаплин остается Чаплином, а Эйзенштейн – Эйзенштейном.

Но отдавая должное великим, мы даже их картины уже не можем воспринимать с той степенью непосредственности эмоционального соучастия, с какой их воспринимали зрители несколько десятилетий назад.

Козинцев – и это общепризнанный факт – был одним из самых образованных, одним из самых мыслящих людей в нашем кино.

Другое дело, что двадцать лет, отделяющие трилогию о Максиме от «Дон Кихота», – это, в сущности, вынужденная пауза, хотя он кое-что и снимал в эти годы. Слишком много жизненного времени и сил отнял у него печально известный период «малокартинья», после которого пришлось начинать с нуля. Утверждать, годами доказывать то, что, казалось бы, доказательств не требует. Например, что Шекспир нужен советскому зрителю. Кстати, к «Гамлету» Козинцев был внутренне готов задолго до того, как ему удалось осуществить свой замысел на экране.

Мне доводилось видеть его в работе. Однажды я случайно стал свидетелем того, как он «разбудил» актеров, применив метод, уместный на первый взгляд скорее в университетской аудитории, нежели на съемочной площадке.

Это было на съемках «Дон Кихота». Я пришел по просьбе Николая Константиновича Черкасова, он попросил меня – что называется, не в службу, а в дружбу – посмотреть со стороны, как у него, Черкасова, идет работа. Я пришел как раз в тот момент, когда очередной эпизод не клеился. Но поначалу это невозможно было понять. Атмосфера, правда, несколько взвинченная, напряженная. Ну да разве в кино это может кого-нибудь удивить! Снимали очень важный эпизод: смерть Дон Кихота. Черкасов – Дон Кихот, Толубеев – Санчо Панса были загримированы. Оператор Москвин тоже был наготове. Словом, оставалось только подать команду: «Мотор!»

Единственным человеком, который казался совершенно неготовым к съемке, был Козинцев. Он явно не торопился начинать.

До меня, как говорится, не сразу дошло: он потому не спешил, что, в отличие от остальных, был убежден, что всеобщая готовность к съемке эпизода – готовность формальная, мнимая. Он чувствовал, знал, что какие-то, может быть, важнейшие для этого эпизода нюансы актеры увидеть еще не в состоянии, что им нужен какой-то дополнительный стимул.

И тогда, нимало не смущаясь тем, что время уходит и все вокруг нервничают, Григорий Михайлович стал с ними беседовать.

Он заговорил об Эль Греко. Это была целая лекция – о творчестве художника, о том, что такое подлинно испанский колорит и что такое штамп «испанщины». Он говорил долго, неторопливо, разветвленно, и могло сложиться впечатление, что все это неуместно в такой обстановке. Ведь режиссер должен быть предельно конкретен, когда формулирует актерам их задачу.