Книга Английский романтизм. Проблемы эстетики - Нина Яковлевна Дьяконова

слова, о том, как много лежит за пределами его досягаемости из-за печального бессилия человеческой речи.

Вордсворт твердо придерживался принципа: изображать человека через естественные явления природы. Из идеи об органической их связи исходят все образы поэта. Так, стихотворение «Жил мальчик» (There was a boy) строится на сопоставлении озера, отражающего небо, и мальчика, поглощающего впечатления внешнего мира.

Неотторжимость личности от окружающего передается Вордсвортом с помощью символов. Они возникают уже в ранней поэме «Вина и скорбь», в соответствии между реальным, мрачным пейзажем и «внутренним ландшафтом вины», преследующим убийцу. Напротив, доброе начало имеет символическую параллель и вместе с тем поддержку в благих силах природы, порожденных божественной волей.

Внимание поэта сосредоточено на «повседневном лицо природы» (Nature’s daily face) потому, что все ее проявления оказываются коррелятами душевных состояний. Успех или неуспех его произведений зависит от того, насколько ему удается создать равновесие символически соотнесенных явлений природы и внутренней жизни.

Символический характер имеют также вновь и вновь возникающие в его стихах образы: покинутая женщина, беззащитный старик, ребенок, выражающий вечную юность духа, естественность чувств, которую отчасти должен сохранить и взрослый. Эти символы создаются воображением, которое придает буквальному переносное значение. Преображение с его помощью повседневных явлений составляет едва ли не центральную задачу Вордсворта. Он решает ее, строя свои описания из простейших элементов, которые получают высокий смысл, пройдя через душевный опыт поэта.

Такому преображению подвергается, например, напугавшая мальчика-Вордсворта мрачная картина: «нагая пустошь» (Bare Common), «обнаженный пруд у подножия холмов» (a naked Pool that lay beneath the hills), «маяк на вершине» (the Beacon on the summit), а «еще ближе девушка несла кувшин на голове и, казалось, с трудом двигалась против дующего ветра» (A girl who bore a pitcher on her head/And seemed with difficult steps to force her way/Against the blowing wind. — The Prelude, XII, 248–253). Из скупых, реальных деталей рождается пейзаж, символически передающий одиночество, страх человека, его борьбу с враждебными стихиями[15]. Создать из таких слагаемых «ландшафт души», мир обобщенных переживаний, не прибегая к традиционным поэтизмам, — таково было стремление Вордсворта. В «Строках к сестре» (То my Sister) весенняя радостность природы и поэта воспринимается тем живее, что изливается она на «голые деревья, голые горные вершины и на траву в зеленом поле» (the bare trees and mountains bare/And grass in the green field). Нагота пейзажа освещается просветленным настроением автора.

В стихотворении о смерти возлюбленной отчаянье потери подчеркивается спокойной отрешенностью, с какой Вордсворт, прямо не выражая свои чувства, говорит о неотвратимости физического разрушения. Безнадежность заключительной строфы с ее бесстрастным перечислением примет смерти, принудившей любимую вечно оставаться в земле вместе с камнями и скалами [16], усилена контрастом с традиционным оптимизмом вступительной строфы, в которой «она», как требует поэтический канон, представляется «ему» чуждой всего земного. Строгая простота и сдержанность, полное отсутствие традиционного описания (хотя бы красоты возлюбленной) и «принятых» тропов, передают горе, слишком сильное для каких бы то ни было слов, кроме самых буквальных, лишь в контексте обретающих глубокий смысл.

Вордсворт мало склонен к метафорическому словоупотреблению. Редкие его метафоры имеют философское, познавательное значение, иногда оказываются своего рода психологическими открытиями: таковы «болезненные радости» (aching joys), «головокружительные восторги» (dizzy raptures), «тихая печальная музыка человечности» (the still, sad music of humanity). Соединение посредством анафорического союза «and» элементов пейзажа: «света заходящих солнц» (the light of setting suns), «круглого океана» (the round ocean), «живого воздуха» (the living air), «синего неба» (the blue sky) с «сознанием человека» (the mind of man), хотя и не создает тропа, приобретает характер невысказанного сравнения, так как сознание человека приравнивается к вселенной — солнцу, океану, воздуху, небу («Tintern Abbey»). Открытие сходства, недоступного поверхностному взгляду, связано с пониманием противоречивости явлений природы и духа. Отсюда столь важные в поэзии Вордсворта гармонические сочетания света и тьмы, радости и печали. Он утверждает, что сознание человека слагается подобно гармонии музыки. Тайное, невидимое искусство примиряет противоречивые начала и заставляет их пребывать вместе.

У Вордсворта появляются такие нововведения, как смелое словообразование[17], несложность синтаксических построений, употребление слов в простейших значениях, включая слова из домашнего обихода и крестьянского быта, в том числе и такие, которые вызывают антипоэтические представления. Но важнее было повое отношение к слову: отказ от поэтизмов, за которыми не стоит новое видение мира, недоверие к привычным тропам и особенно к их обилию, смело ассоциативный характер мышления, связывающий чувства и понятия человека с целой Вселенной и вместе с тем с символически передающим их смысл разнообразием деталей из жизни природы.

* * *

Круг чувств, занимавших Вордсворта и определивших созданный им поэтический мир, не очень велик. В поздние годы он сосредоточен на преодолении чувственного «я» и приобщении к гармонии веры и самоотречения, а в ранние годы — преимущественно на росте сознания и выработке нравственных критериев под воздействием природы, с одной стороны, и страдания и несправедливости, с другой. Тем не менее в этих чувствах было немало важного, общечеловеческого, сохраняющего значение и поныне.

Несмотря на воодушевлявшую Вордсворта идеалистическую натурфилософию, поэзия его лучшего, творческого десятилетия — целиком земная, свободная от мистицизма, проникнутая красотой обыденных явлений и простых переживаний. По-прежнему интересно его истолкование механизма внутреннего развития и творческого процесса, его понимание миссии поэта и решающего значения авторской позиции для воспроизведения действительности. Он всегда помнил, что поэту одинаково необходима индивидуальное видение, иначе ему нечего сказать людям, и умение писать так, чтобы его стихи говорили чувствам всеобщим[18].

Модифицирующая, животворная, объединяющая, очищающая функция воображения, о которой, как и Кольридж, твердит Вордсворт, определяет «точку зрения» — то отношение автора к объекту описания, которое, по мысли поэта, выявляет вторичное значение объекта по сравнению с субъектом и неповторимостью его восприятия. Отсюда, не менее, чем из общепоэтической позиции Вордсворта, согласно которой поэт не смеет не быть учителем и просветителем, вытекает вера в высокий духовный авторитет поэзии, в тягчайшую нравственную ответственность поэта. Такое отношение к собственному ремеслу проникнуто самоуважением и уважением к людям.

Как говорил Вильям Хэзлитт, ученик, почитатель, а в позднейшие годы ожесточенный противник Вордсворта, «его сельская муза едва отрывает крылья от земли… Он не прибегает ни к фигурам красноречия, ни к фантазии. ни к пышной механике мифологии, ни к роскошным краскам поэтической речи. Его стиль разговорный, он изрекает доморощенные истины. Для него нет ничего более высокого, чем надежды людей, более глубокого, чем человеческое сердце… Он берет простейшие элементы природы и сознания человека, самые общие условия, неотделимые от нашего существования,