Книга Запах культуры (сборник) - Хосе Ортега-и-Гассет

факторов, сколько представляют собой два различных типа зрения.

IV

Возьмем какой-нибудь предмет, например глиняную вазу, и приблизим его к глазам на достаточное расстояние – зрительные лучи сольются в одной точке. В этом случае поле зрения приобретает своеобразную структуру. В центре находится выделенный предмет, на котором сосредоточен взгляд: его форма отчетлива, идеально различима со всеми мельчайшими подробностями. Вокруг, до границы зрительного поля, простирается область, на которую мы не смотрим, но тем не менее видим краевым зрением – смутно, неопределенно. Кажется, что все в ее пределах расположено за центральным предметом, отсюда и название – «фон». Формы здесь размыты, неясны, едва уловимы, подобно расплывчатым сгусткам света. И если бы не привычные очертания знакомых вещей, было бы сложно различить, что именно мы видим краевым зрением.

Итак, ближнее видение строит зрительное поле по принципу оптической иерархии: центральное, главенствующее ядро четко выделяется на окружающем фоне. Ближний предмет подобен светозарному герою, царящему над «массой», над зрительной «чернью» в окружении космического хора.

Иное дело – дальнее видение. Пусть наш взгляд, не сосредотачиваясь на ближайшем предмете, скользит медленно, но свободно до границ зрительного поля. Что мы наблюдаем? Иерархическая структура исчезла. Видимое пространство становится однородным; ранее один предмет был выделен, а остальное лишь смутно вырисовывалось; отныне все подчинено оптической демократии. Предметы теряют строгость очертаний, все становится фоном – неясным, почти бесформенным. Двойственность ближнего видения сменяется абсолютным единством зрительного поля.

V

К упомянутым различиям типов зрения добавлю еще одно, крайне важное. Когда мы вблизи смотрим на ту же вазу, зрительный луч сталкивается с ее наиболее выступающей частью. Затем, будто расколовшись от удара, луч распадается на множество щупалец, которые скользят по округлым бокам вазы, как бы пытаясь завладеть ею, охватить, вычертить ее форму. Вот почему предметы, увиденные вблизи, приобретают удивительную телесность и плотность – свойство заполненных объемов. Мы видим их «полными», выпуклыми. Напротив, тот же предмет, расположенный на заднем плане, теряет при дальнем видении телесность, плотность и цельность. Это уже не сжатый, четко обрисованный объем, выпуклый, с округлой поверхностью; «заполненность» утрачена, предмет становится плоским, бестелесным призраком из одного лишь света.

Ближнему видению свойственна осязательность. Что за таинственную силу прикосновения обретает взгляд, сосредоточенный на близком предмете? Не станем приподнимать завесы над тайной. Заметим только, что плотность зрительного луча почти достигает плотности осязания – это и позволяет ему действительно охватить, ощупать поверхность вазы. Однако по мере удаления предмета взгляд утрачивает сходство с рукой, становясь чистым зрением.

Вместе с тем и предметы, удаляясь, теряют свою телесность, плотность, цельность и превращаются в чистые хроматические сущности, лишенные полноты, упругости, выпуклого объема. Следуя извечной привычке, основанной на жизненной необходимости, человек рассматривает как «вещь» в строгом смысле слова лишь те предметы, до которых можно дотронуться, ощутив их упругую, плотную поверхность. Остальное в той или иной степени призрачно.

Итак, когда предмет из ближнего видения переходит в область дальнего, он дематериализуется. Если расстояние велико – дерево, замок, горная цепь у предела недостижимого горизонта, – все обретает иллюзорные очертания потусторонних видений.

VI

Наконец, последнее и наиболее важное рассуждение.

Противопоставление ближнего видения дальнему вовсе не означает, что во втором случае мы смотрим на более удаленный предмет. «Смотреть» имеет здесь более узкий смысл: соединять зрительные лучи в одной точке, вследствие чего она оказывается выделенной, в оптически привилегированном положении. При дальнем видении подобная точка отсутствует, – напротив, мы пытаемся охватить все зрительное поле, до самых его краев. Для этого необходимо по возможности не фиксировать взгляд. Тогда мы заметим удивительную закономерность: наблюдаемый предмет – зрительное поле как целое – становится вогнутым. Если мы находимся в комнате, границами изгиба будут противоположная стена, потолок, пол. Эту границу, или предел, образует плоскость, стремящаяся к форме полусферы, видимой изнутри. Где же начинается вогнутость? Очень просто: в наших собственных глазах.

Отсюда следует: предмет дальнего видения – пустота как таковая. Наше восприятие охватывает не плоскость, которой пустота ограничена, а саму пустоту – от глазного яблока до стены или горизонта. В таком случае мы вынуждены признать следующий парадокс: объект дальнего видения расположен от нас не дальше, чем видимый вблизи, а, напротив, ближе, поскольку начинается на самой роговице. При дальнем видении внимание устремлено не вдаль, а, как раз наоборот, сосредоточено на ближайшем; зрительный луч не сталкивается с выпуклой поверхностью плотного, объемного предмета, застывая на ней, но проникает в вогнутую полусферу, скользит внутри пустого пространства.

VII

Итак, за века художественной истории Европы точка зрения сместилась – от ближнего видения к дальнему, а сама европейская живопись, возникнув в творениях Джотто как живопись заполненных объемов, превратилась в живопись пустого пространства.

Таким образом, внимание художника изменяет свою направленность отнюдь не произвольно. Поначалу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме предмета, затем – между предметом и глазом, на пустоте как таковой. А поскольку пустое пространство расположено перед предметами, маршрут художественного видения оказывается отступлением от удаленного, хотя и близкого, к тому, что непосредственно граничит с глазом. Следовательно, эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника.

Чтобы убедиться в истинности этого закона, вершащего судьбами живописи, читателю достаточно воспроизвести в памяти историю искусства. Я же в дальнейшем ограничусь лишь рядом примеров – основными вехами общего пути.

VIII

Кватроченто. Фламандцы и итальянцы с неистовством следуют канонам живописи заполненных объемов. Художники не пишут – вылепливают картины. Каждый предмет непременно наделен плотностью, телесностью, он осязаем и упруг. Все будто обтянуто лощеной кожей – без пор и пятен – и упивается своими выписанными, объемными формами. Нет никакой разницы в манере изображения, будь то передний план или задний. Художник довольствуется простым соблюдением перспективы (чем предмет удаленнее, тем он меньше), но техника исполнения неизменна. Итак, различие планов – чистая абстракция и достигается благодаря геометрии. По живописным нормам в этих картинах все – первый план, то есть написано как ближайшее. Едва заметный вдали силуэт изображен так же цельно, объемно и четко, как и центральные фигуры. Кажется, будто художник подошел к удаленному предмету и, написав его вблизи, поместил в отдалении.

Но рассматривать вблизи сразу несколько предметов невозможно. При ближнем видении взгляд должен перемещаться, последовательно меняя центр восприятия. Отсюда следует, что в картинах ранних эпох не одна точка зрения, а столько, сколько изображенных предметов. Для картины характерно не единство, а множественность. Ни один из фрагментов не связан с соседним, каждый обособлен и идеально завершен. Поэтому лучший способ убедиться, что перед нами образец живописи заполненных объемов, – выбрать какую-либо часть картины и