Книга Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Хорошо бы написать оптимистическую веселую повесть… О том, как живет на свете человек, любит свое дело, не дурак, любит друзей, и друзья его ценят, и о том, как ему хорошо, – славный такой парень, чудаковатый, остряк… Сюжета нет. А раз нет сюжета, значит, скучно……Можно, конечно, написать про человека, смысл жизни которого состоит в любви к ближнему, ему потому хорошо, что он любит своих ближних и любит свое дело, но о таком человеке уже писали пару тысяч лет назад…»{32}
Кстати, то, что Гриффит решает образ Христа как героя без недостатков – вполне оправданно. Но подобным образом решенные главные герои есть и в других сегментах. Малышка и Кареглазка – абсолютно небесные создания, поверить в реальность этих девушек очень сложно. Исключение составляет Горянка, которую играет Констанс Толмедж – эта актриса преимущественно комедийного плана создает яркий, отчаянный образ, при этом она случайно или намеренно сделана похожей на суперзвезду Мэри Пикфорд.
Стремление Гриффита сделать своих героев идеальными напрямую связано с его идеей нетерпимости как источника всех противоречий. То, что эта идея является основополагающей в истории Христа, доказывать никому не нужно, поэтому три другие истории Гриффит подгоняет под библейский образец – дамы из пуританского общества, католики под руководством Екатерины Медичи и вавилонский верховный жрец становятся у Гриффита фарисеями соответствующих эпох.
Общий бюджет «Нетерпимости» составил неслыханные 2 млн долл. Дороже всех – около 1 млн долл. – обошелся вавилонский сегмент, для которого пришлось возвести невиданные декорации. Впрочем, декорации иудейского и парижского сегментов впечатляли не меньше, и все они были созданы под впечатлением от итальянских фильмов, таких как «Камо грядеши?» и «Кабирия», в натуральную величину и полностью трехмерными. Как я уже писал, Гриффит отрицал влияние итальянских эпических фильмов на собственное творчество, но его выдают как общий подход, так и, например, колоссальные фигуры слонов в вавилонском сегменте (Рисунок 44, см. также Рисунок 34). В массовых сценах в средневековом Париже участвовало до 2,5 тыс. актеров, в Иудее – до 3,5 тыс. актеров, в Вавилоне – до 16 тыс. актеров! Считается, что невероятные пролеты, когда камера эпически парит над площадями и стенами Вавилона, снимались с воздушного шара.
Мы видим не менее 50 переходов между историями (на некоторых из них появляется Вечная Матерь с колыбелью), не говоря уже о внутриэпизодном монтаже, который по мере приближения к кульминации становится все более агрессивным.
Параллельный монтаж – не единственный конек Гриффита, он продолжает оттачивать свое мастерство в управлении вниманием и эмоциями зрителей. Одна из самых впечатляющих сцен фильма – о том, как женщины-пуританки в борьбе за нравственность отнимают у Малышки ее новорожденного ребенка. После яростного, но неудачного сопротивления Малышка остается лежать на полу в своей квартирке – укрупнение до детали – тянется к детскому носочку, сжимает его в ладони… (Рисунок 45).
Рисунок 44. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – Вавилон, Париж, Иудея
Рисунок 45. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – манипуляция эмоциями зрителей
Несмотря на и без того сложную структуру управления хронотопом в «Нетерпимости», Гриффит позволяет себе прогуливаться по пространству-времени и внутри сегментов (Рисунок 46). Когда активистки-пуританки рассказывают промышленнику Дженкинсу и его сестре о современном падении нравов, сцена их диалога прерывается вставными монтажными кадрами в модальности воображения, воссоздающими ужасающие сцены распутства: в барах люди пьют пиво и играют в шашки, а в кафе, подумать только, танцуют! А Екатерина Медичи, убеждая своих сторонников в необходимости гугенотской резни, призывает их вспомнить «Мишеладу» – массовое убийство католических священников в Ниме в день святого Михаила 1567 г. – и после поясняющей надписи мы видим соответствующие сцены в модальности воспоминания.
МОДАЛЬНОСТЬ РЕАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО ПРОИСХОДИТ С ГЕРОЕМ В НАСТОЯЩИЙ МОМЕНТ.
МОДАЛЬНОСТЬ ВОСПОМИНАНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, О ЧЕМ ВСПОМИНАЕТ ГЕРОЙ, «ФЛЕШБЭК».
МОДАЛЬНОСТЬ СНА – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО СНИТСЯ ГЕРОЮ.
Рисунок 46 Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – управление хронотопом
МОДАЛЬНОСТЬ ВООБРАЖЕНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, О ЧЕМ МЕЧТАЕТ ИЛИ ФАНТАЗИРУЕТ ГЕРОЙ. В МОДАЛЬНОСТИ ВООБРАЖЕНИЯ МОЖЕТ БЫТЬ ПОКАЗАН «ФЛЕШФОРВАРД» – ТО, ЧЕГО ЕЩЕ НЕ БЫЛО, НО МОЖЕТ ПРОИЗОЙТИ ИЛИ ДАЖЕ ПРЕДСТОИТ.
МОДАЛЬНОСТЬ ИЗМЕНЕННОГО СОЗНАНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО КАЖЕТСЯ ГЕРОЮ.
Интересно, что для перехода между модальностями Гриффит пользуется прямой монтажной склейкой, еще более запутывая непривычного к этому приему зрителя. Впоследствии был выработан целый комплекс конвенциональных маркеров перехода между модальностями – например, чтобы дать понять зрителю, что сейчас он увидит сон героя, показывали засыпающего героя и давали переход к следующему монтажному кадру через расфокус. Сегодня необходимость в них уже отпала, но для этого потребовались десятилетия развития киноязыка и приобщения к нему аудитории.
Драматургические структуры сюжетов совмещены, кризисы и кульминации разных историй наступают одновременно и подчеркиваются монтажно и визуально. Горянка гонит лошадей, чтобы предупредить своего возлюбленного царя Валтасара о новой атаке персов, «одновременно» Малышка умоляет водителя быстрее гнать автомобиль, чтобы успеть за поездом, в котором едет губернатор – но священник уже готовит Парня к смерти! Горянка не смогла спасти царя, она закалывается (каше открывается, и мы видим голубей, символизирующих невинную душу Горянки), на Голгофе только что распяли Христа – и Парень уже стоит на эшафоте! Теперь все внимание на историю Парня – его спасители стучатся в ворота тюрьмы, но петля уже на шее приговоренного, и палачи готовы привести в действие нехитрый механизм виселицы (Рисунок 47)! Трагичный исход остальных трех сегментов подсказывает, что Парня сейчас повесят… Сработает ли «спасение в последнюю минуту»?
К неожиданности настроенных на плохой финал зрителей, оно срабатывает. В эпилоге мы снова видим Вечную Матерь – кажется, на ее лице наконец-то появилась тень улыбки (Рисунок 48).
Финальные кадры двух важнейших фильмов Гриффита подсказывают, что если Гриффит и не был знаком с творчеством Джованни Пастроне, то мыслил они в одном и том же направлении. Сравните финальные кадры «Кабирии», «Рождения нации» и «Нетерпимости» (Рисунок 49) – они одинаково нравоучительны и, похоже, продиктованы одинаково дурным вкусом к морализаторству.
Показывая себя как невероятного мастерства рассказчика, Гриффит терпит неудачу как морализатор – ведь нравоучение либо требует тонкой иносказательности, либо не работает – а кинематограф тогда еще не научился формировать сложные подтексты.
