Книга Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

иначе относится к плоскости, чем, например, египетский живописец или греческий вазописец. Плоскость для иконописца не самодовлеющая ценность, а лишь исходный момент, который в известной лишь мере определяет пространственные особенности композиции. Иконописец мыслит изображаемое им пространство не только трехмерным, но и, так сказать, «четырехмерным». И тем не менее в своих построениях он исходит из плоскости, считается с условиями плоскости. Но язык его изобразительности отнюдь не плоскостной, как у египетского живописца. Последний трехмерную фигуру человека переводит на язык двухмерности. Иконописец, мысля «четырехмерно», строит концепцию своеобразного «сферического» пространства, пользуясь двухмерной плоскостью, как основанием. Различие здесь не формальное, а по существу. Пояснить это можно ссылкой на архитектурные чертежи. Ведь никто не станет утверждать, что пространственная концепция архитектора плоскостная. Тем не менее его сооружение в проекционных чертежах все выражено в плоскости [Тарабукин 1999: 131].

Опираясь на «Мнимости в геометрии» Флоренского, на неэвклидову гиперболическую геометрию Лобачевского и на теорию относительности Эйнштейна, Тарабукин утверждал, что новейшие открытия европейской науки – не «позитистски-ограниченной» ее разновидности, как в XIX веке, а скорее «новой науки» начала XX века – подтверждают правильность «религиозного взгляда на структуру вселенной» как одновременно конечную и бесконечную. Такие представления были впервые интуитивно сформулированы в Средние века [Тарабукин 1999: 124–125]. Как конечный микрокосм, содержащий в себе бесконечный макрокосм, иконописный образ оказывается тем самым более «современным» и «конкретным» в своем представлении о мире, нежели искусство, распространившееся позднее, в период Ренессанса и в последующие столетия. В значительной мере как и Флоренский, Тарабукин пришел к заключению, что

в противовес общепринятой терминологии, можно сказать, что иконописец, как художник и мыслитель, куда более реалист, чем все светское искусство западноевропейской культуры, начиная с Ренессанса и до текущих дней, обычно именуемое «реалистичным» и даже натуралистичным. Бытие, изображаемое натуралистической живописью, – призрачно <…>. Мир же религиозного сознания, выражаемый иконописцем, реален [Тарабукин 1999: 131–132].

Два года спустя после завершения «Смысла иконы» Тарабукин написал еще один теоретический трактат об иконописи – «Происхождение и развитие иконостаса». Тогда же он создал и работы «О современной живописи: язык форм» и «Опыт теории живописи», которые продемонстрировали взаимосвязанность его интересов в области средневекового и современного искусства и предопределили последующее обращение к теории производственного искусства, интерес к которой отразился в работах «От мольберта к машине» (1923) и «Искусство дня» (1925). После большевистской революции Тарабукин, как и Пунин, больше не возвращался к теме русско-византийского искусства, что отчасти объясняется антирелигиозной атмосферой первых советских лет. Тем не менее и в случае Пунина, и в случае Тарабукина философские и теоретические изучения русско-византийской художественной традиции оказали глубокое влияние на их мысли и труды, посвященные авангарду и беспредметному искусству конца 1910-х – начала 1920-х годов. Вероятно, что именно в период написания работ и размышлений на тему русско-византийского искусства Пунин и Тарабукин сформулировали некоторые свои наиболее радикальные и новаторские теории нового советского искусства.

В начале 1920-х годов и Пунин, и Тарабукин принимали участие в новых революционных объединениях, таких как Пролеткульт (Пролетарская культура), ВХУТЕМАС и ИНХУК (Институт художественной культуры). Наряду с другими теоретиками, они разработали новый, аналитический подход к искусству, который подразумевал отказ от повествовательности, от литературной традиции художественной критики в пользу другого подхода – формального, ориентированного на средства выражения. Переосмысливая свои концепции иконы в пользу нового, секулярного контекста, эти два мыслителя использовали ее как дискурсивный инструмент для решения идеологических, практических и утилитарных задач. Выходя за пределы чисто формального и эстетического, новый объект искусства в советском авангарде был призван расширять эрудицию пролетариата и формировать новое, советское сознание, подобно тому как иконописный образ использовался в свое время в качестве средства для формирования нового философского и духовного сознания. Флоренский говорил об иконе как об «истинно» реалистическом произведении искусства, и точно так же новое искусство конструктивизма должно было стать примером «нового реализма» – «честного» пролетарского искусства, запросто демонстрирующего свою материальную структуру, вместо того чтобы лукавить иллюзионизмом. Наконец, такие понятия, как анонимность создателя и общность коммунального потребления, связанные с иконописью и монументальным религиозным искусством, непосредственно заключают в себе этос производственного искусства – искусства, созданного коллективом и для коллектива. В заключение можно сказать, что новое советское искусство было функциональным, межличностным, ясным и идеологизированным. Всё это заставляет вспомнить данную Флоренским характеристику иконы как произведения объективного, коллективного и универсального. Есть некая ирония в том, что икона составила идеальную концептуальную модель для нового советского искусства (подробнее этот новый этап рассматривается в последующих главах)[38].

Глава 2

От Константинополя – до Москвы и Санкт-Петербурга

Музеи, выставки и частные коллекции

Исследователи русского авангарда часто рассматривали Выставку древнерусского искусства в 1913 году как первое крупное мероприятие, в рамках которого широкой публике представили средневековые иконописные произведения и предметы церковного искусства[39]. Однако, как показал российский искусствовед Г. И. Вздорнов, ранее, в XIX веке, уже состоялись несколько крупных выставочных мероприятий [Вздорнов 1986: 204–205]. В самом деле, коллекционирование, институционализация и выставочная деятельность в области средневекового искусства начались ещё в 1840-е и 1850-е годы, а пик этой деятельности пришелся на начало 1910-х годов. Такие меценаты, как Н. П. Румянцев (1754–1826), А. П. Базилевский, П. И. Севастьянов и Н. П. Лихачев, еще до конца века собрали значительные коллекции предметов византийского и древнерусского искусства, составившие затем основу для целого ряда музейных отделов, например в Эрмитаже, в Московском публичном и Румянцевском музеуме, в Русском музее Его Императорского Величества Александра III и в Императорском российском историческом музее. В ряде случаев известные ученые и критики, такие как Н. П. Кондаков, А. С. Уваров (1825–1884), И. Е. Забелин (1820–1908), П. П. Муратов и Н. Н. Пунин, принимали непосредственное участие в систематизации, каталогизации и организации соответствующих коллекций. Это привело к переосмыслению широкими слоями общества представленных произведений как самодостаточных художественных шедевров, а не археологических диковин или церковных реликвий. Как отметил искусствовед начала XX века Н. П. Сычев, широкая публика долгое время пребывала в том убеждении, что русское иконописание напрямую восходило к византийскому, и «о древнерусской иконописи всегда думали как о византийском наследии, перенятом <…> вместе с религией и церковными обрядами; наследии, не нашедшем <…> благотворной почвы для дальнейшего развития, быстро огрубевшем в провинциальных мастерских» [Сычев 1916: 4]. Однако к концу столетия подобные представления стали меняться, поскольку в новых музейных экспозициях подчеркивались динамичные взаимоотношения между византийской и русской иконописью, а также эволюция последней, ее уход от рабского подражания византийским прообразам и стремление к новым способам художественного выражения. И отдельные работы, и даже целые школы больше не воспринимались как предметы массового производства, изготовленные группами безымянных ремесленников и словно сошедшие с конвейера – они все чаще стали связываться с именами конкретных мастеров, таких как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий и Симон Ушаков. Вслед за Кондаковым все больше и больше искусствоведов и художественных критиков стали называть золотым веком русского изобразительного искусства период XIV–XV веков и сравнивать его с итальянским и германским Возрождением того же времени [Тугендхольд 1913а: 217–218; Муратов 1913: 34–35; Бенуа 1913а: 2; Пунин 1913а: 40]. Взлет национального самосознания в период правления Александра III (1881–1894) указывает на то, что те категории, которые изначально рассматривались как исключительно эстетические, все активнее стали претворяться в идеологические понятия, включающие в себя представления о национальном происхождении и духовном превосходстве, и в результате стилистические различия между византийской и древнерусской школами иконописи приобрели целый комплекс новых культурных, исторических и политических смыслов. Сам факт создания новых музеев, посвященных исключительно национальному искусству и национальной истории, указывает на то, что и официальные, и частные лица в равной мере и все более активно стремились собирать