Книга Сундук артиста - Алексей Баталов

Представьте себе мою радость, когда я вдруг получил предложение от Хейфица сниматься в фильме «День счастья» по сценарию Юрия Павловича Германа. То есть вернуться туда, где началась моя кинематографическая жизнь, а главное, к тем людям, благодаря которым я обрел свое место на экране.

Ко времени начала съемок Герман серьезно заболел и потому не мог, как бывало прежде, постоянно участвовать в съемочном процессе.

Это не могло не отразиться на работе над фильмом, а главное, на настроении Иосифа Ефимовича. Я думаю, именно потому в результате картина получилась не совсем такой, как предполагалась вначале.

Когда бы я ни оказывался в Ленинграде по тем или иным делам, то всегда старался повидать Хейфица, рассказать ему о своих планах, посоветоваться о предстоящей работе.

«Девять дней одного года» и «День счастья»

Я уже давно обосновался в Москве, когда из Питера пришла весть о смерти Иосифа Ефимовича, а позже ко мне обратились с предложением написать вступление для его книги, над которой он работал все последнее время.

Разумеется, я сразу взялся за эту работу в память о человеке, буквально подарившем мне кино!

Актерский режиссер

Конечно, о работе с Иосифом Ефимовичем Хейфицем мне не однажды приходилось писать и говорить, и всякий раз я ощущал свою беспомощность и близорукость. Давнишнее знакомство, годы совместной работы, общие горести и радости, прогулки и чаепития мешали занять ту возвышенную позицию, с которой я мог бы беспристрастно взирать на творческие деяния этого человека. Как-то, вымучивая искусствоведческую формулу его творчества, я машинально написал на полях: «Хейфиц любит кино!» Написал, зачеркнул и вновь взялся за какой-то головоломный абзац. Но эта никуда не относящаяся фраза маячила у меня перед глазами, пока вдруг не наполнилась смыслом и я не понял, что в ней-то и заключена суть.

Иосиф Ефимович любил кино. Любил будни, живой процесс со всеми его неудобствами, глупостями, нескладностями. Независимо от личных успехов и неудач, только в этой среде, знакомой ему во всех проявлениях — от наивной атрибутики до сложнейших производственных проблем, он чувствовал себя вполне спокойно и свободно. Как всякий целиком плененный своим чувством человек, он никогда не говорил об этой любви и скорее даже скрывал ее как свою слабость. Глядя на аккуратного, убеленного сединами маститого постановщика в темных очках и жестком воротничке, трудно было догадаться, что перед вами романтик кино, с мальчишеской радостью и преданностью принимающий все условия изнурительной бесконечной игры. «Пойдем в кино!» — так назвал он свою книгу, и мне слышится крик мальчишки на школьной переменке: «Пойдем в кино!» — то есть убежим от нудных уроков туда, где бурлит жизнь, где можно смеяться и плакать, ненавидеть подонков и влюбляться в героев.

Решительно ничем Хейфиц не напоминал канонический образ режиссера. Он никогда не возвышался над аппаратом с простертой полководческой десницей, не кричал даже в самых подходящих для того ситуациях, не бегал к исполнителям, не тормошил работников группы, не срывал с себя пиджака, не играл за актеров «сильные куски». То есть все было совершенно не так. Сидел обычно, низко провалившись в кривом кресле, где-то внизу под камерой. Во время съемки умильно щурился, наклоняя голову то в одну, то в другую сторону. А говорил тихим, неожиданно спокойным в суматохе съемки голосом. Очень смущался, когда приходили посторонние для «знакомства с творческим процессом». Смеялся, уткнув нос в воротник, терялся, когда надо было позировать для «Советского экрана», и на самых тяжелых, «потных» съемках оставался в свежей накрахмаленной рубашке с аккуратно повязанным галстуком. Редко-редко он, не выдержав очередного потока неполадок, взрывался, но тут же находил в себе силы опять превратиться в того внешне спокойного, чрезвычайно внимательного и терпеливого человека, к которому всегда и всем легко подойти с вопросом по любому из тысячи съемочных дел.

Когда я приехал в послевоенный Ленинград для съемок в «Большой семье», Иосиф Ефимович уже давно носил почетное и весьма редкое в те дни звание «актерский режиссер». Сейчас, по прошествии стольких лет, могу утверждать: актер был центром его кинематографического мира с первого до последнего дня работы. Трудно выбрать более мучительный и коварный путь творческой жизни. Как он работал с актером? Как опытный охотник в засаде: задолго до встречи готовил те приманки, капканы, сети и ловушки, которые помогали ему впоследствии захватить актера «живьем», не повредив даже в малой степени его «шкурки», того, что мы называем индивидуальностью. При этом он безошибочно находил тех, чья индивидуальность вбирала приметы времени. Тридцатые годы — это Н. Черкасов, Н. Симонов, Я. Жеймо, В. Марецкая; пятидесятые — Б. Андреев, П. Кадочников, Е. Добронравова; шестидесятые — Т. Доронина, А. Попов, А. Папанов; семидесятые — О. Даль, В. Высоцкий, В. Золотухин; восьмидесятые — Л. Гурченко, Л. Ахеджакова, О. Вавилов, Р. Быков. Однако он ничего общего не имел с режиссерами, делающими ставку на «свежий материал». О. Жаков, И. Крючков, А. Папанов и многие другие шли с ним от фильма к фильму. Мало кто сохранял столь прочные и долгие творческие контакты, причем иногда наперекор обстоятельствам. Помню, когда Хейфиц дерзнул попробовать меня на роль Гурова для чеховской «Дамы с собачкой», в кулуарах студии тотчас взметнулся ураган недоумений, несогласий и разочарований. Только по упрямому настоянию режиссера художественный совет со скрипом, но утвердил меня на роль.

Была у Хейфица и своя «отмычка», с которой он приступал к незнакомому ему актеру с самых первых встреч и разговоров о будущей роли. Эта «отмычка» — аккуратно разлинованная общая тетрадь. В пору, когда только сочинялся первый вариант сценария, она оказывалась возле пишущей машинки Иосифа Ефимовича. День за днем в ней скапливались сведения о людях, которые должны появиться в фильме: возраст, род занятий, одежда, смешные привычки. Сюда попадали подробности, замеченные на улице, и давно облюбованные черты классических героев. Иногда из всей массы наблюдений в дело шла какая-нибудь второстепенная запись, вроде той, что была припасена им для одной из героинь: «У нее на ногах городские туфельки тридцать пятого с половиной размера».

Впрочем, это касается уже не только работы с актерами. Для Хейфица в деталях была заключена какая-то особая таинственная сила. И его внимание к мелочам — не просто профессиональная добросовестность, а скорее форма своего, индивидуального, неповторимого восприятия окружающего мира. «Для меня в кино одинаково важны смерть героя и пыль на его башмаках…» — говорил Хейфиц. В этом чисто поэтическом ощущении связи большого и малого, на мой взгляд, и заключается то, что придает фильмам Хейфица особую лирическую интонацию. Художник не в состоянии выдумать все эти детали в действии, их нужно уметь видеть, чувствовать и точно отбирать из потока жизни. Хейфиц это умел как никто. Его книга лишнее к тому подтверждение — есть в ней глава, так и названная: «Жизнь — это детали»; да и вся она свидетельствует об обостренном, как у поэта, внимании к мельчайшим подробностям бытия. Интересно, что именно ясное ощущение значимости каждой детали вынуждало Хейфица быть особенно точным и строгим. Его рабочие сценарии нарочито сухи, лаконичны, начисто лишены словесных украшений, которые призваны «поддать» сцене эмоций или лирической загадочности. Когда я писал режиссерский сценарий «Шинели» и как урок ежедневно сдавал ему новые страницы, он упрямо и безжалостно вычеркивал все самое эффектное, что мне удавалось выстрадать за ночь. «Это ты сделаешь, если удастся, на съемке», — обычно говорил он, проводя по строке красным карандашом.