Книга Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Необходимо отметить, что в первые десятилетия ХХ века подобные процессы затронули не только Россию. В том или ином виде революционные преобразования происходили во многих странах. Россия же с начала ХХ века стала не только одним из центров таких трансформаций, но и испытала культурное влияние со стороны других стран, в частности Дании и Германии, что будет подробно исследовано в книге.
Говоря о конкретных изменениях в социокультурных моделях общества ХХ века, необходимо отметить, что начиная с 1910-х годов в Европе происходил активный процесс переосмысления патриархальных ценностей. В это время серьезному пересмотру подвергаются традиционалистские представления о месте женщины в социокультурной жизни. В общественном сознании начинает вырабатываться понятие равноправия полов. Например, в Англии женщины получают политические права в 1918 году, а еще раньше, в 1917-м, подобный декрет был издан большевистским правительством в России. Конечно, история вопроса возникла не в ХХ веке.
Десятые годы сменили безудержные двадцатые, получившие на Западе определения «безумных», «золотых», «кричащих» и «джазовых», которые подарили миру не только новый стиль — ар-деко — и новую танцевальную культуру, но и заявили о новом положении женщины в обществе, основанном на высокой внутриполовой конкуренции за внимание мужчин, что выражалось в разных формах свобод и раскрепощенности. И одновременно — конкуренции с мужчинами в профессиональном поле. В кинематографе 1920-х эта послевоенная вакханалия трансформируется в отчетливый идеологический конструкт «новая женщина», который станет частью феминистского дискурса.
В задачу исследования входит не рассмотрение истории женского движения, а анализ кинематографа переходных периодов в обществе, увиденный через призму репрезентации женского образа. Хотя, безусловно, связь активизации образа новой женщины на киноэкране с тремя обозначенными «волнами» феминистского движения прослеживается, правда, с оговоркой, что в отечественном кинематографе, как, впрочем, и в самом русском обществе в целом прослеживается иной путь решения «женского вопроса», во многом отличный от западного.
Акцент на репрезентации не случаен: это базовое для современного искусствоведческого подхода понятие обращено к рассмотрению художественного образа в его динамическом культурно-историческом аспекте. Оно позволяет анализировать образную систему, исходя из понимания изменения «духа времени» (нем. Zeitgeist): доминирующей интеллектуальной традиции, формирующей стиль мышления той или иной эпохи, выражающейся в социальных отношениях, культуре, поведенческих стратегиях, нормах морали и т. д.
Долгое время женщине в искусстве отводилась роль музы, достоинства и добродетели которой воспевал мужчина-творец. При этом, как обращает наше внимание культуролог и философ Альмира Усманова, женщина, при всей ее растиражированности в художественных произведениях, как ни парадоксально это звучит, в них «отсутствует». Вместо нее предлагаются некоторые представления «творца» о женщине, искаженные патриархальными нормами:
Властная позиция творца в конечном счете превалирует над фактом множественности отношений, связывающих женщину с искусством. Сам «объект почитания» оказывается настолько репрессирован, что уже не имеет права нарушить «обет молчания» или сойти с уготованного пьедестала (неслучайно ожившая Галатея возможна лишь как фигура абсолютно мифологическая)5.
Женщине-героине в искусстве, и в кинематографе в частности, ничего не оставалось делать, как принять это воплощение, которое, скорее всего, являлось персонифицированным представлением «творца» о норме. Не более того. Художественные образы положительных женщин (добродетельная мать, целомудренная скромница, рачительная домохозяйка и т. д.), как и образы женщин с сомнительной репутацией (вампирши, ведьмы, куртизанки, блудницы, коварные соблазнительницы и т. д.), превратились в стереотипы и культурные штампы.
Мы предполагаем, что в фильмах переходных периодов два мира — старый и новый, патриархальный и прогрессивный, мир традиционной культуры и ценностей и мир авангарда, новой морали — обозначают два разных женских типа.
К первому, традиционному, относится образ матери и жены: эти женские ипостаси в западном кинематографе часто представлены на экране как одно целое. Такая героиня всегда на вторых ролях, оплот стабильности и гавань безопасности для главного героя. Ее основная характеристика — подчиненное положение в доме, «ареал обитания», зачастую ограниченный кухней.
Ко второму же относится женщина с сомнительной репутацией (по общепринятым меркам), которая своим асоциальным поведением бросает вызов традиционному обществу, разрушает его, привнося новые ценности. Такая героиня в фильме губит, обессиливает либо отодвигает мужчину на второй план, именно она часто становится сопряженной с образом и понятием «новой женщины». На экранную репрезентацию данного образа большое влияние оказало творчество немецкого драматурга и публициста Франка Ведекинда и в первую очередь новый тип героини, который он вводит в своей дилогии «Дух земли» (1896) и «Ящик Пандоры» (1904), — Лулу, созвучный понятию «нового человека» грядущего столетия, стоящего над обществом, религией и моралью. Патриархальный женский образ по большому счету статичен, его предназначение — неизменно хранить традиции. Все же изменения мироустройства и мировосприятия в переходные исторические периоды в кинематографе транслируются через героинь, которых принято называть «публичными». Мы выделяем три таких образа на экране: проститутка, танцовщица и деловая женщина. Первые два образа дают наиболее точную обратную связь роли и места женщины в современном мире.
Зеркалом перемен в социуме можно назвать моральный облик женщины, не вписывающийся в понятие «традиции» — абсолютно подчиненной интересам мужа, во многом лишенной чувства собственной значимости и ценности. Малейшее отступление от принятых норм, зачастую по вине внешних обстоятельств, превращало ее в изгоя, а порой и в «падшую». Причем в западном кинематографе такую женщину пытались вылечить, изолировать от общества или убить. В русском дореволюционном кинематографе в категорию «падшей» попадали не только женщины, занятые проституцией, но и просто решившие учиться, работать, строить отношения с любимым человеком вне брака или рожать детей без мужа, а также женщины творческих профессий. Этот феномен очень точно описала Леся Украинка в своей статье «Новые перспективы и старые тени („Новая женщина“ западноевропейской беллетристики)»:
Итак, чтобы получить право на свободу и уважение, женщине нужен был особенный ценз — талант. Для массы, лишенной этого ценза, оставалось бесправие, юридическое и нравственное. И это не только теоретически. Фактически только талантливая женщина могла быть независима, так как только сцена, эстрада или литература давали профессию, при которой заработок женщины равнялся заработку собратов-мужчин. Все другие формы труда не удовлетворяли этому условию. Все разновидности физического труда оплачивались так мало, что работница почти неизбежно становилась гризеткой. Научный труд был совершенно недоступен женщине по недостатку образовательного ценза: воспитательнице й она являлась только в своей семье или в
