Книга Кто боится современного искусства? - Джессика Черази
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Непосредственность воздействия перформанса, а также открывшаяся перед художниками возможность посредством этого вида искусства напрямую отразить личный опыт подтолкнули их к тому, чтобы использовать этот медиум для непосредственного вмешательства в события и процессы, происходящие в обществе. Для своей работы «Когда вера сдвигает горы» 2002 года художник Франсис Алис собрал цепочку из пяти сотен добровольцев на песочной дюне в окрестностях Лимы (Перу); сообща эти люди при помощи лопат смогли за день передвинуть дюну на несколько сантиметров. Это бесполезное на первый взгляд мероприятие, потребовавшее столько времени и сил и проведенное в то время, когда государство Перу мучительно переходило от диктатуры к демократии, ставило под сомнение само понятие прогресса. Работы другого рода зависят от непосредственного контакта с аудиторией. Во время проведения перформанса «Обмен» (2011) его автор Роман Ондак сам сидит за столом, расположенным в выставочном пространстве, пытаясь обменять некий предмет на что-нибудь, принесенное кем-либо из посетителей. Таким образом запускается процесс бартерного обмена, который заставляет задуматься об отношении человека к вещам и собственному имуществу, об их ценности и смысле товарных отношений.
Телесность, острое осознание художником (и вообще человеком) своего тела являются главным нервом искусства перформанса.
Как вы, наверное, уже поняли по этим немногочисленным примерам, искусство перформанса невероятно разнообразно, и каждая новая работа добавляет к его определению что-то свое. Оно не желает следовать одному методу – ведь нет единого рецепта, по которому можно было бы создавать перформанс, – и потому рождает самые неоднозначные произведения искусства, никогда не оставляющие нас равнодушными.
Марина Абрамович – общепризнанная королева перформанса. Своими чрезвычайно выразительными, шокирующими, часто связанными с риском для жизни акциями, не раз доводившими ее до физического и морального опустошения, она оставила неизгладимый след в истории этого жанра.
В «Ритме 0» (1974), одной из своих ранних и самых знаменитых работ, Абрамович разложила на столе семьдесят два предмета, предоставив публике возможность воздействовать ими на свое тело тем способом, каким им будет угодно. Предложенный набор включал розу, перышко, авторучку, мед… и так вплоть до пилы, ножниц, хлыста и заряженного пистолета. Действуя как полноправные участники перформанса, зрители атаковали художницу; в то время как одни стремились ее защитить, утирая ей слезы, другие повреждали на ней одежду и приставляли к голове ствол оружия. Абрамович были нанесены ранения, но она не сдавалась. В итоге, спустя шесть часов, из страха за безопасность жизни автора публика настояла на том, чтобы перформанс был остановлен. Своей работой Абрамович создала безжалостный портрет агрессии, проглядывающей сквозь покров культуры, но ей также удалось продемонстрировать победу разума над безотчетной тягой к насилию.
С 1976 по 1988 год Абрамович работала вместе со своим спутником Улаем над серией экстремальных взаимодействий: художники кричали друг на друга, дышали через рты друг друга в течение целого часа, Улай направлял стрелу натянутого лука в сердце своей партнерши. Когда же их отношения исчерпали себя и Улай с Абрамович решили расстаться, они и это сделали по-особенному – отправились навстречу друг другу с двух противоположных концов Великой китайской стены – с тем чтобы, встретившись посередине, распрощаться навсегда.
Недавно Абрамович примерила на себя роль духовного учителя, гуру художников-перформансистов и всех интересующихся этим видом искусства → см. С. Она разработала «метод Абрамович», серию упражнений для очищения души и тела, и скоро собирается открыть «Институт Марины Абрамович» в Гудзоне, штат Нью-Йорк. Похоже, спустя неполные полвека после начала своих выступлений художница даже и не думает сбавлять обороты.
Марина Абрамович и Улай. Энергия покоя. Видеоперформанс. 1980
Одетые в белые халаты и вооруженные целым арсеналом специальных инструментов, музейные реставраторы трудятся, чтобы сохранить произведения искусства для будущих поколений. Зачастую они напоминают судмедэкспертов, отыскивающих улики и проявляющих чудеса находчивости. Но их главная цель – сохранение произведений искусства. Основная проблема состоит в следующем: возможна ли – и если да, то каковы ее условия? – демонстрация произведения в течение десятилетнего (и тем более столетнего) срока? Чтобы ответить на этот вопрос, реставраторы должны определить характер физических и биохимических изменений, происходящих с музейным предметом, в то время как научные сотрудники осуществляют надзор за условиями его хранения и экспонирования. Особой проблемой для реставраторов современного искусства стало произошедшее в послевоенное время распространение синтетических материалов, ведь определенных знаний о том, как они поведут себя по прошествии длительного времени, пока нет. Кино-, видео- и компьютерное искусства раз за разом порождают новые вопросы, стоит только какой-либо из «передовых» технологий устареть. Работа по консервации может претерпевать значительные изменения, что заставляет привлекать к ней высококвалифицированных специалистов из разных научно-технических областей, от компьютерщиков, сохраняющих произведения искусства на серверах, до инженеров-конструкторов, ответственных за установку гигантских уличных скульптур, или профессиональных маляров, чья работа заключается в повторной покраске безупречных поверхностей минималистской скульптуры.
Каких только изобретательных ходов не придумывают. Например, работа Кадера Аттиа «Без названия (Гардайя)» (2009) представляет собой сложносоставную инсталляцию, в которую входит, в частности, модель древнего алжирского города Гардайи из вареного кускуса. Поскольку кускус приходится менять для каждой новой экспозиции, хранители музея Гуггенхайма, где была выставлена одна из версий этой работы Аттиа, после того как она вошла в состав постоянного собрания, обратились к художнику, чтобы уточнить рецепт приготовления «художественного материала». Получить точный чертеж «городских кварталов», подготовить комплект инструкций по защите от грызунов и плесени при подготовке инсталляции было не менее важно.
Дело в том, что не каждое произведение задумывалось, чтобы уцелеть. Желание сохранить его может противоречить намерениям художников, желавших как раз того, чтобы их творения разрушались. А бывает и так, наоборот, что авторскую концепцию искажают даже малейшие признаки его износа. С другой стороны, есть опасность, что вмешательство реставраторов, осуществленное с целью сохранения работы в ее оригинальном виде, может нанести вред целостности объекта. Всё это приводит к ряду важных и достаточно непростых вопросов, например, таких: имеет ли концепция приоритет перед аутентичностью художественного произведения? Как на искусстве отразится тот факт, что реплики станут нормой при экспонировании работ, чересчур хрупких и уязвимых для внешнего воздействия при публичном показе, или таких, чья сохранность с течением времени пришла в состояние, не соответствующее оригинальному?
