Книга Зеркало моды - Сесил Битон

Гениальные танцоры были в России и прежде. Взять хотя бы Анну Павлову, которая на тот момент уже прославилась и без Дягилева; задолго до триумфа русских сезонов в Париже, накануне Первой мировой войны Павлова успела покорить подмостки европейских столиц. Однако в те времена существовала колоссальная пропасть между балетом популярным, эстрадным и романтическим балетом Филиппо Тальони и Карлотты Гризи, полувеком ранее подарившим миру «Жизель» и «Па-де-Катр». В первом десятилетии XX века все балетные номера писались исключительно для конкретных виртуозов танца, дабы они могли продемонстрировать все свое мастерство. Такие балеты шли на фоне скудных декораций, мизансцены выглядели крайне банально, и искусством все это можно было назвать весьма условно.

Когда обычному человеку доводилось увидеть балет с этой неприглядной стороны, он разочаровывался и терял интерес. Сергей Дягилев, однако, умел рассмотреть суть вещей и с поправкой на аристократическую беспечность все же обладал некими деловыми качествами, которые помогли ему воплотить в жизнь свою мечту. У него было множество друзей, в том числе покровителей искусства. Ловким жестом, почти как фокусник, который достает из шляпы неведомо что, Дягилев из собранных средств сотворил роскошнейшее из зрелищ – «Русский балет».

Дягилев в этом деле руководствовался собственными предпочтениями. Он обожал все старое и при этом живо интересовался всем новым. Верность традициям и тяга к современности, соединившись, создали неведомый доселе вид искусства, для выражения чувств в котором помимо танца использовалась мимика, а музыке, убранству и костюмам отводилась не третьестепенная, а важнейшая роль.

Для постановки такого балета Дягилев обратился к композитору Стравинскому, чьи произведения в ту пору снискали как похвалу, так и критику. За разработку декораций и костюмов взялись Бенуа, Серт и Бакст. С творчеством Леона Бакста Дягилев познакомился еще в годы работы в журнале. Бакст обожал яркие экзотические краски и не скупился на материалы, его неуемная фантазия покорила весь мир. Под влиянием этих художников в моде начался совершенно новый этап. Три гиганта заложили основу для претворения мечты в жизнь.

И сегодня о предвоенных русских балетных сезонах люди, заставшие их, вспоминают с замиранием сердца. Как чудо вспоминают они Нижинского в «Призраке Розы», пересекавшего сцену невероятным многометровым прыжком, или величественную Клеопатру Карсавину в окружении нубийских рабов с опахалами. В тесном сотрудничестве с Бакстом Дягилеву удалось сотворить волшебство: впервые в оформлении сцены стали применять цвета, свойственные современной живописи, изумрудно-зеленый занавес в «Шехеразаде», выкрашенные кобальтовой синью стены в «Карнавале» производили неизгладимое впечатление.

Словно из ниоткуда стали появляться великие танцоры – их воспитывал сам маэстро. Под его началом собралась гениальная труппа, и каждый сезон претендовал на то, чтобы войти в историю. Дягилев не думал почивать на лаврах и продолжал искать новые таланты. Всякий раз, когда на премьере взмывал вверх занавес, зрителей ждало новое открытие. Однако Дягилев удивлял публику не забавы ради: каждый балет был манифестом новых художественных ценностей, которые в ту эпоху стремительно менялись. Создавать новые постановки по образцу «Петрушки» или «Тамар» Дягилев не стал; наоборот, он настойчиво продолжал открывать публике новые имена.

Кто бы ни взялся писать портрет Дягилева, он будет ярким, но неполным, если на нем не найдет отражение и другая, темная, сторона его души. Со всеми природными его достоинствами соседствовала примитивная черта, вероятно унаследованная от азиатских предков. Дягилев, который легко покорялся молодости и красоте, обладал и запасом холодного бессердечия, превращавшегося порой в неприкрытую жестокость. С Леоном Бакстом они долгие годы крепко дружили; этому художнику Дягилев целиком обязан своими первыми успехами.

Но внезапно он рвет с ним всякие отношения. Тщетно обескураженный Бакст пытался найти этому объяснение: между ними не происходило ничего, что могло бы привести к разрыву. На вопросы общих друзей импресарио ответил просто: «Леон Бакст послужил мне чем мог и едва ли создаст что-то, что меня заинтересует».

В оправдание своего бессердечного поступка Дягилев добавил: «Моя жизнь – балет. Ради него должно жертвовать всем. А Бакст, сдается мне, устаревает. Мне приятнее работать с более молодым поколением декораторов – Пикассо, Дереном, Руо, да хотя бы и Пруной Пере. Нет, с Бакстом кончено».

Вероятно, не пережив разрыва, Бакст вскоре слег, а спустя несколько лет скончался. Для мастера, создавшего роскошный антураж «Шехеразады» и «Спящей красавицы», уже и не важно было, что Дягилева после его кончины стали терзать муки совести. Из этой истории каждый сделает свой вывод. Я бы сказал так: какова бы ни была ценность искусства, она не может сравниться с ценностью самой жизни. Кроме того, в лозунге «Искусство ради искусства» временами обнаруживается жестокий смысл – как и в любом политическом догмате, если поставить его превыше человеческих ценностей.

Господство русского балета Дягилева длилось не более двух десятков лет: оно завершилось в 1929 году со смертью импресарио. Но можно без сомнения сказать: все эти годы русский балет жил и дышал, ведь Дягилев сумел открыть его жизненную силу, пробудить дремлющую в нем душу. Говорят, что в те времена импресарио мог рассчитывать исключительно на поддержку частных меценатов и сезоны в целом были убыточны. Балетная труппа сегодня – это серьезный источник дохода для очень многих магнатов. В наши дни искусство танца популярно не меньше, чем оперетты Гилберта и Салливана, кроме того, оно перестало быть уделом избранных. На смену «Весне священной» пришли балетные фестивали; дягилевской звезде Алисии Марковой сегодня аплодируют больше, чем прославленным комедиантам.

После смерти Дягилева в балете – в танце как таковом, равно как и в живописи, – не происходило ничего принципиально нового. Может, потому, что только Дягилев был способен открывать таланты, а без него таких умельцев не находится; каждое поколение причитает о «днях былой славы», которые не вернуть назад. Однако при внимательном рассмотрении становится ясно, что кипучая деятельность в искусстве, которая развернулась в начале XX века, сегодня практически сошла на нет. Можно полагать, что плодотворность искусства связана с внешними факторами, над которыми мы не властны; можно также утверждать, что оно способно дать ростки в любые времена на любой почве. Мы должны быть благодарны Дягилеву за бесценный вклад в искусство: его дело пережило его самого. Сегодня нас совершенно не удивляет, когда к работе над декорациями к пьесе или балету привлекают художника. Между тем до Дягилева невозможно было вообразить, что за такую работу возьмется мастер уровня Бакста или Пуаре. Один русский дворянин без посторонней помощи сумел разрушить стереотипы и предрассудки и привлек к декораторскому ремеслу величайших художников. К несчастью, ремесло это вскормило и толпы посредственностей, как шакалов на падали. Когда мы сегодня смотрим голливудскую комедию и видим танцевальный номер, то знаем: перед нами пусть блеклое, более вульгарное, но все же прямое продолжение тех новых выразительных средств, которые более сорока лет назад внедрил мастер, не говоря уже о балете серьезном, академическом: и здесь вновь утверждены введенные Дягилевым принципы. Именно Дягилев открыл миру Джорджа Баланчина; из всех ныне живущих хореографов[5]именно Баланчин, пожалуй, заслужил право унаследовать корону мастера.