Книга Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин

в книге «Мелодика русского лирического стиха». Но я остановлюсь на вышедшей в печати годом позже книге «Анна Ахматова. Опыт анализа» (1923). В фокусе внимания Эйхенбаума и здесь находятся вопросы интонации, поднятые им в «Мелодике русского лирического стиха». В свою очередь, анализ интонации в «Ахматовой…» основывается на более-менее тех же предпосылках, что и в «Мелодике…»:

Я рассматриваю интонацию не как явление языка, а как явление поэтического стиля, и потому изучаю не фонетическую ее природу, а ее композиционную роль171.

У Волошина «голос» переставал означать материальное звучание и начинал использоваться фактически как новый термин. Похожее происходит у Эйхенбаума с термином «интонация», который теряет связь со сферой материального звучания речи и начинает означать нечто новое. В поэзии Ахматовой Эйхенбаум выделяет восклицательную, частушечную, витийственную, разговорную, молитвенную и другие виды интонации. За них отвечает синтаксис текста, на котором исследователь главным образом и сосредоточивается.

Наряду с динамическими свойствами стиха, охарактеризованными Эйхенбаумом как «синтаксическое движение фраз»172, в «Ахматовой…» он выделяет фатические свойства ее стиха.

Мы чувствуем смысловые очертания слов, потому что видим переходы от одних слов к другим, замечаем отсутствие промежуточных, связующих элементов. Слова получают особую смысловую вескость, фразы – новую энергию выражения. Утверждается интенсивная энергия слова. Становится ощутимым самое движение речи – речь как произнесение, как обращенный к кому-то разговор, богатый мимическими и интонационными оттенками173.

Утверждая, что интонация содержится в стихотворном тексте и принадлежит к заложенным в нем звуковым элементам, Эйхенбаум оказывается продолжателем не только Э. Сиверса, но и М. Волошина с его представлениями о голосе поэта, заложенном в стихе174. С этим утверждением впоследствии будут полемизировать В. Жирмунский (в статье «Мелодика стиха») и С. Бернштейн. Можно сказать, что собственная теория Бернштейна родится именно из этого спора с Эйхенбаумом и (заочно) Эдуардом Сиверсом. Но важно особо выделить сформулированные в работах Эйхенбаума идеи о динамизме в композиции стиха: они окажутся важными для развития изучения звучащей художественной речи. Во второй половине 1920‐х годов эти положения войдут в переработанном виде в бернштейновскую теорию звучащей художественной речи (см. главу 4).

Именно взаимодействие с читателем, согласно Эйхенбауму, заставляет относиться к стиху не как к статичному явлению, но как к процессу. Чтение приводит текст в действие и выпускает наружу заложенную в нем «энергию выражения». Это происходит в том числе благодаря артикуляции. Отсюда то важное значение, которое приобретает в работе анализ произнесения стиха.

В поэзии Ахматовой мы имеем дело с другим принципом – не с «эвфонией» и не с «инструментовкой» (как в символистской поэзии. – В. З.), а с системой артикуляции, с речевыми движениями, с тем, что я назвал бы речевой мимикой175.

Постсимволистская поэзия, по Эйхенбауму, преодолела господство «слуховой, акустической стороны» символистского стиха, в котором фраза подчинена ритму, интонация – распеву, слово – звуковому подбору. «Произносительно-смысловой» принцип новой поэзии – принцип доминирования слова и фразы как таковых. В конечном счете своими отсылками к артикуляции, рождающей звук, Эйхенбаум вводит еще один фактор анализа стиха – соматический.

Русский вокализм, по природе своей гораздо более бледный, чем, например, французский, для которого характерны разнообразные движения губ, в стихах Ахматовой и Мандельштама заметно усилен в произносительном отношении. Это достигается как ритмико-интонационными приемами – усилением интонационных акцентов и растяжением гласных, так и другими приемами, в числе которых особенно интересен прием удвоения или утроения одного и того же гласного176.

Как становится ясным из контекста, «интонационный прием» здесь не относится к сфере материально-звуковой/декламационной. Как и Волошин, Эйхенбаум говорит здесь о стихе Ахматовой: к «интонационным приемам», например, относятся восклицания в тексте. В несколько иной формулировке идея Б. Эйхенбаума звучит следующим образом: артикуляционно-мимическое движение увеличивает эмоциональную выразительность, аккумулирует «энергию выражения» стиха постсимволистов (а не их декламации). Но кто же воспроизводит интонации и артикуляцию, заложенные в поэзии Ахматовой?

Можно предположить, что в большинстве случаев Эйхенбаум имеет в виду не автора, а читателя, в том числе себя самого и свой индивидуальный опыт чтения. Однако прямого ответа на этот вопрос читатель не получает: добиваясь впечатление объективности своего научного описания, Эйхенбаум, по справедливому замечанию Кэрол Эни, «описывал интонационные типы таким образом, что они представали отделенными от говорящего»177. В фокусе его внимания оказываются порожденные стихом речевые (акустические и артикуляционные) представления, как сказано в его статье «О звуках в стихе»178. Именно поэтому было бы корректнее рассматривать «Мелодику…» и некоторые другие тексты Эйхенбаума не в контексте изучения декламации, а в контексте исследований механизмов чтения письменных художественных текстов. Важно понимать, что манера авторского чтения Ахматовой, несмотря на обилие размышлений о заложенных в ее стихе мелодике и интонациях, практически не находит никакого отражения в книге Эйхенбаума. Выделяется лишь один момент, где мы можем сказать относительно уверенно, что речь идет об авторском чтении. Он относится к рассуждениям об «оксюморонности» трех стилей в поэзии Ахматовой (торжественного, разговорного и частушечного):

Невязка между частями строф, резкость синтаксических скачков, противоречивость смысловых сочетаний – все это уживается рядом с торжественной декламацией и создает особый стиль, основой для которого является причудливость, «оксюморонность», неожиданность сочетаний179.

Это единственное в основном тексте статьи Эйхенбаума употребление слова «декламация», и оно, в сочетании с эпитетом «торжественная»180, определенно отсылает читателей к манере ее авторского чтения. «Оксюморонность» как принцип выделена Эйхенбаумом в поэзии Ахматовой на самых разных уровнях: стилистическом, сюжетном («Героиня Ахматовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен и ощущений, есть воплощенный „оксюморон“»)181 и – что важно – декламационном, поскольку авторское чтение Ахматовой не отражает большинства выделенных Эйхенбаумом особенностей стиха и не определяется его «интонациями», о которых шла речь выше. Реальная ахматовская декламация «уживается» с ними, создает еще одно неожиданное сочетание. Вопрос об отношениях ахматовской декламации с текстом оставался для Эйхенбаума открытым182.

При всех существенных различиях методик работы с текстами, исследования М. Волошина, Э. Сиверса, Б. Эйхенбаума, Вс. Всеволодского-Гернгросса объединяла общая предпосылка отождествления стиха с его звучанием: то, что в произведении заложена его материально-звуковая форма. Несовпадение этой формы с тем, как автор читал свои стихи, если и смущало Эйхенбаума, то не препятствовало его размышлениям о заложенной авторской интонации. Как не было это препятствием и для Волошина, убежденного, что он знает голос Теофиля Готье по стихам.

Голос без тела

Теорию Эйхенбаума и Волошина объединял тот факт, что роль