Книга Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке - Ольга Заславская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Двойственную природу поэтики Пастернака отмечает ряд исследователей, например А. Жолковский:
В поэтике Пастернака сосуществовали, боролись и синтезировали два противоположных начала: романтико-героическое, мужское, «маяковское», охотничье, языческое, активное, верховное, верхнее и жертвенное, пассивное, женственно-андрогинное, христианское, простертое, нижнее[119].
Как уже было замечено, многие из этих свойств можно отнести и к поэтике Цветаевой. К характеристике Жолковского можно добавить и описание постоянного противоречия между важностью и незначительностью роли поэта. Уже стихотворение «Нас мало» сочетает признаки маргинальности («нас мало») и определяющего положения поэта («Мы эпохи»). В акростихе – посвящении Цветаевой мы видим двойственность состояния поэта, который способен на равных бросить вызов эпохе и при этом обречен находиться не на своем месте:
Ему б уплыть стихом во тьму времен,
Такие клады в дуплах и во рту.
А тут носи из лога в лог ату,
Естественный, как листья леса стон.
Как пишет в статье о Мандельштаме Г. Фрейдин, для русской интеллигенции конца XIX – начала XX века «маргинальность автора стихов, иными словами, локализация его за чертой силового центра общества, оказывается неотделимой от центрального положения поэта» [Freidin 1987: 23]. В жизни и творчестве Мандельштама это противоречие было особенно очевидным: поэт представал изгоем и одновременно гением не только в своих стихах, но и в личной биографии [Freidin 1987: 24]. Для Цветаевой, так же как и для Мандельштама, противоречие, кроющееся в статусе поэта, было определяющим: ее жалобы о незначительности повседневного существования («Рабы – рабы – рабы – рабы!») и ее страстные, мученические декларации («Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!»[120]) явственно подтверждают эту дихотомию. Возможно, самое убедительное заявление Цветаевой об этом – ее сравнение положения Пастернака с собственным. Она определяет его роль как роль участника революции, сама же остается свободным духом, не привязанным ни к кому: «Борис Пастернак – там, я – здесь, через все пространства и запреты, внешние и внутренние (Борис Пастернак – с революцией, я – ни с кем), Пастернак и я, не сговариваясь, думаем над одним и говорим одно. Это и есть: современность» [Цветаева 1994, 5: 345].
Хотя поэтическая речь Пастернака редко столь же страстна, как у Цветаевой, он также размышляет об особом положении современного поэта. Обращаясь к творчеству поэта-футуриста Алексея Крученых, Пастернак подчеркивает маргинальность роли поэта, помещая Крученых «на краю» литературного процесса: «Роль твоя в нем любопытна и поучительна. Ты на его краю» [Пастернак 2004, 5: 31][121]. То, как Пастернак использует выражение «крайность эпохи» по отношению к роли искусства в 1920-х годах, где «крайность» – выражение как маргинальности, так и авангардизма, нагляднейшим образом выражено в очерке 1925 года:
Главное же – я убежден, что искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей, что связывать его с эпохой должны собственный возраст искусства и его крепость, и только в таком случае оно впоследствии в состоянии напоминать эпоху, давая возможность историку предполагать, что оно ее отражало [Пастернак 2004, 5: 213][122].
Здесь в размышлениях Пастернака об искусстве появляются модернистские тенденции, однако в его понимании поэт остается вестником эпохи, как и в эпоху Пушкина, и в полном соответствии с «двойственным образом» поэта, принятым у русской интеллигенции периода символизма и постсимволизма. В последующем посвящении, теперь уже 1929 года, под заголовком «Марине Цветаевой», спустя несколько лет после окончания переписки трех поэтов, мы видим образ поэта – всесильного демиурга, неотделимый от образа поэта как фигуры маргинальной. В первой строфе лирический герой остается смутным и неясным, что подчеркивает его очевидную малозначительность.
Ты вправе, вывернув карман,
Сказать: ищите, ройтесь, шарьте.
Мне все равно, чем сыр туман.
Любая быль – как утро в марте.
Две следующие строфы рисуют пейзаж сродни религиозным пейзажам стихов Юрия Живаго:
Деревья в мягких армяках
Стоят в грунту из гумигута,
Хотя ветвям наверняка
Невмоготу среди закута.
Роса бросает ветки в дрожь,
Струясь, как шерсть на мериносе.
Роса бежит, тряся, как ёж,
Сухой копной у переносья
Фонетические и семантические элементы этих двух строф раскрывают немалое напряжение, так характерное для структуры стихов Пастернака[123]. Звучный ассонанс «а» в первой строке переходит в грубо звучащую аллитерацию, построенную на звуке «г» во второй. Такой же фонетический рисунок повторяется в третьей и четвертой строках. На уровне семантики парадоксальный образ деревьев, которым невмоготу стоять в тесноте, являет неудовлетворенное желание свободы, этот же мотив подкрепляет в пятой строфе образ плененного поэта. В третьей строфе изображение природы имеет оттенок почти аллегорический: роса брызжет, словно еж трясет копной игл (семантический парадокс усиливается образом сухой копны у переносья ежа). Безразличие женщины-поэта («мне все равно») на фоне персонифицированного пейзажа с его оксюморонной образностью постепенно приобретает героический оттенок отказа от временного во имя вечного: «Мне всё равно, какой фасон / Суждён при мне покрою платьев». К заключению собирательный образ поэта предстает пророческой фигурой, определяющей эпоху:
Клубясь во много рукавов,
Он двинется подобно дыму
Из дыр эпохи роковой
В иной тупик непроходимый.
Он вырвется, курясь, из прорв
Судеб, расплющенных в лепеху,
И внуки скажут, как про торф:
Горит такого-то эпоха
Первоначально незначительная, отстраненная фигура поэта становится центральной для времени, воплощая созданный русской интеллигенцией миф Поэта. Но в то же время поэт остается под угрозой уничтожения в катаклизмах эпохи.
В другой апострофе, еще одном посвященном Цветаевой в
