Книга Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В чисто игровых (концептуальных) структурах мы находим также ритмические словесные структуры с их особыми функциями. Их построение отчасти сходно с рытьем вертикального колодца для входа в подземный водоем, то есть для соединения с этим первородным, архаичным океаном поэтической речи, требующей собственной фонетики, собственных огласовок и ударов…
Сама интонация дает тут особый ритм, свою каденцию. В ней точно угадано главное: есть неотменимость судьбы, есть настойчивый ритм желания, оно настигает нас независимо от того, согласны ли мы вообще входить в это пространство трагедии. Гулкие удары молота — как пульсация наших собственных сердец, как фаллическая энергия любви, как волны, которые никогда не устают биться о берег… Скажем, так же в учебной венецианской программе у Васильева проходила работа над «Божественной комедией» Данте: итальянские терцины, которые вдруг делаются не сумрачными, но полупрозрачными внутри жесткой упряжи вербального тренинга. Вербальные структуры — как сбруя, harness, которая не сковывает, не тормозит, но вздыбливает, поднимает (насильно) выше, еще выше — до ярости и кремниевой пыли, когда ты сам себе — огниво, стоит лишь чиркнуть с размаха…
По мнению Анатолия Васильева, который всегда с подозрением относится к любому смыслу, рожденному повествованием, именно устная интонация передает нам истинное содержание. Он различает три основные интонации: «повествовательную» (нарративную), то есть горизонтальную интонацию обыденной жизни, «восклицательную», или преувеличенную, «театральную» интонацию, гордо задирающуюся вверх, и интонацию «утвердительную», чей вектор направлен вниз, вглубь, долу… Интонация подобна музыкальному знаку, который уже содержит в себе записанную информацию. И чтобы устранить эту обычную, привычную, горизонтальную интонацию, мы должны прежде всего отменить акценты нашей повседневной речи; только таким образом мы можем надеяться прийти к первозданной силе слова, понимаемой как чистая энергия, как некая звуковая материя, стоящая у истоков мира. За годы своей работы Васильев открыл и вместе с актерами разработал особую технику, основанную на управлении тонкими энергиями, — технику удивительно близкую определенным восточным практикам (захватывающие параллели можно найти в шиваизме Кашмира, во многих даосских школах, в суфизме — или, скажем, в традиции византийского исихазма).
Все начинается с построения пространства, которое постепенно конструируется и размечается развертыванием гласных звуков. Вот как описывает это сам Васильев в упражнениях с Валери во время репетиций «Медеи» Хайнера Мюллера (записи Валери Древиль): «Ты сидишь. С помощью дыхания от центра живота ты стремишься достичь спокойствия и расслабления. Постепенно ты начинаешь осознавать пространство… Ты осознаешь себя в этом пространстве и мысленно строишь оси: вертикальную, от макушки до потолка и за его пределами, и от центра живота вниз до пола и за его пределами, как если бы тебя кто-то тянул за волосы, а остальная часть тела висела бы свободно, как деревянная кукла. Горизонтальная ось — она естественно длится в направлении взгляда — и ты мысленно выводишь ось за стены всего объема зала, до горизонта. Ты выносишь „центр“, именно тот центр, который потом естественным образом как бы выталкивает из себя тело звука, ты мысленно выносишь его наружу, так что теперь он уже перед тобой. Ты строишь атаку: траектория звука проходит по горизонтальной оси, вплоть до линии горизонта за реальным объемом пространства. Звук как объект рассекает пространство со скоростью атаки. То, чего мы добиваемся теперь, — это чтобы звук не возвращался в восприятии отзвука, чтобы он не воспринимался как акустический, только с акустической точки зрения, но как некая энергия. Вербальная практика основана на принципах, прямо противоположных традиционной школе: физический аппарат является второстепенным по сравнению с передаваемой энергией»… Разбуженной, освобожденной и передаваемой энергией… Когда актер выстраивает себя в космосе, он формирует то же пространство и для соучастника, то есть зрителя.
«Театральное представление, — говорит Васильев (в тех же репетиционных записях к „Медее“), — это некий опыт о себе самом. То, что происходит в этой работе, является актом, который всегда случается лишь однажды, как порождение, как роды».
Именно через «утвердительную интонацию», предложенную Васильевым, здесь обнаруживает себя сама внутренняя энергия слова (как сказал бы шиваитский богослов: мы лицом к лицу встречаем здесь Вач (Vāc), богиню Слова, богиню поэтической Речи, ту живую энергию («шакти» — śakti), которую проповедовали еще Утпаладева или Абинавагупта). Ну а дальше — ее черед действовать, она разворачивается сама по себе и начинает трогать нас даже помимо нашей воли, сбрасывая и отметая в сторону привычные и «прирученные» значения обычных слов. Как говорит русский поэт-метафизик Андрей Тавров, «у каждого слова есть обратная сторона — предел внутренней формы, пространство, из которого оно вышло. Слово, не соединенное с этим пространством, будет рассказывать о чем-то. Слово, соединенное с ним, будет это „что-то“ являть. Ворон на ветке Басё — являет… Птица по-настоящему смотрит на тебя не глазами, а всей собой».
Итак: не декоративные, псевдоэтнографические вставки (пусть даже они представлены в виде аутентичных, хорошо освоенных элементов экзотических культур), но прежде всего некий инструмент — орудие, оружие, способное совладать с клокочущей магмой нижних слоев психики. Жесткая дисциплина сакрального обряда (будь то мерная, гулкая каденция «утвердительной» интонации или же повторяющиеся иероглифы восточных единоборств), равно как и мгновение страсти, реально преображающее актера, — все они годятся в качестве средства возгонки этой природы нашей психики, всей нашей чувственной природы вообще, чтобы сделать ее достойной восприемницей духа.
«Так вода превращается в вино» (это название еще одного текста Васильева, датированного 1998 годом и написанного для совместной конференции с израильским философом и библеистом Анри Мешонником (Henri Meschonnic), предложившим разобрать тему фонической, артикуляционной стороны сакральных текстов). Так происходит преображение самой ткани представления, где все еще сохраняются следы репетиционной «чувственной» импровизации — совсем как остатки фигуративности, что проглядывают в абстрактных композициях Миро или Клее, но все уже высветлено и аскетически подсушено жаром чистого духа.
Итак: с западными учениками, на западных текстах — но, по существу, делая поворот на Восток, которого так жаждал Арто.
Для меня все это очень тесно согласуется с чисто кашмирским представлением о том, что актер — это «чаша» (pātra), которая должна быть по возможности до краев заполнена «соком онтологической страсти» (rasa), и задача его — донести эту чашу до губ и сердца непосвященного зрителя, разделить с тем не просто свое эмоциональное состояние, но и все дальнейшие приключения духа. Метафизика в театральной педагогике рождается не подбором глубоких тем, а тем особым процессом, который индийские театральные эстетики именовали rasa-samkranti —
