Книга Возрождение - Уильям Джеймс Дюрант

были перерывы неопределенной продолжительности, например, когда он отправлялся в Болонью, чтобы выпросить у Юлия дополнительные средства. И не один: у него были помощники, которые растирали краски, готовили штукатурку, возможно, рисовали или писали какие-то мелкие детали; некоторые фрески свидетельствуют о неполноценных руках. Но пять художников, которых он вызвал в Рим, вскоре были уволены; стиль Анджело в концепции, дизайне и раскраске настолько отличался от их и флорентийских традиций, что он находил их скорее помехой, чем помощью. Кроме того, он не умел ладить с другими, и одним из его утешений на эшафоте было то, что он был один; там он мог думать, с болью, но спокойно; там он мог воплотить в жизнь изречение Леонардо: «Если ты один, ты будешь полностью принадлежать себе». К техническим трудностям Юлий добавил нетерпение закончить и показать великую работу. Представьте себе старого Папу, устанавливающего хрупкую раму, подтягивающегося к помосту художника, выражающего восхищение и постоянно спрашивающего: «Когда это будет закончено?» Ответ был уроком честности: «Когда я сделаю все, что, по моему мнению, необходимо для удовлетворения искусства».37 На что Юлий гневно ответил: «Вы хотите, чтобы я сбросил вас с этого эшафота?»38 Поддавшись папскому нетерпению, Анджело снял леса, не дождавшись последних штрихов. Тогда Юлий подумал, что нужно добавить немного золота, но усталый художник убедил его, что золотые украшения вряд ли украсят пророков или апостолов. Когда Михаил в последний раз сошел с эшафота, он был изможден, истощен, преждевременно состарился. Рассказывают, что его глаза, давно привыкшие к приглушенному освещению часовни, с трудом переносили свет солнца;39 А по другой версии, ему было легче читать, глядя вверх, чем держа страницу под глазами.40

Первоначальный план Юлиуса для потолка состоял лишь из серии апостолов; Микеланджело убедил его разрешить более масштабную и благородную схему. Он разделил выпуклый свод на сто с лишним панелей, изобразив между ними колонны и лепнину, и усилил трехмерную иллюзию пышными юношескими фигурами, поддерживающими карнизы или восседающими на капителях. На главных панелях, идущих вдоль гребня потолка, Анджело изобразил эпизоды из Бытия: первый акт творения отделяет свет от тьмы; солнце, луна и планеты появляются на свет по повелению Творца — величественной фигуры со строгим лицом, мощным телом, с бородой и развевающимися в воздухе одеждами; Всемогущий, еще более совершенный по форме и чертам, чем на предыдущей панели, протягивает правую руку, чтобы создать Адама, а левой держит очень красивого ангела — эта панель является живописным шедевром Микеланджело; Бог, теперь уже гораздо более древнее и патриархальное божество, создает Еву из ребра Адама; Адам и Ева едят плоды дерева и изгоняются из Эдема; Ной и его сыновья готовят жертвоприношение Богу; поднимается потоп; Ной празднует, выпив слишком много вина. Все в этих панелях ветхозаветно, все гебраистично; Микеланджело принадлежит к пророкам, возвещающим гибель, а не к евангелистам, провозглашающим Евангелие любви.

В спандрелях чередующихся арок Анджело написал великолепные фигуры Даниила, Исайи, Захарии, Иоиля, Иезекииля, Иеремии, Ионы. В других спандрелях он изобразил языческие оракулы, которые, как считалось, предсказывали Христа: изящная ливийская сивилла, держащая открытую книгу будущего; мрачная, несчастная, могущественная кумейская сивилла; ученая персиянка; дельфийская и эритрейская сивиллы; это тоже такие картины, которые соперничают со скульптурами Фидия; действительно, все эти фигуры предполагают скульптуру, и Микеланджело, призванный в чужое искусство, превращает его в свое собственное. В большом треугольнике на одном конце потолка и в двух других на другом конце художник все еще остается в Ветхом Завете, с поднятием медного змея в пустыне, победой Давида над Голиафом, повешением Хамана, обезглавливанием Олоферна Юдифью. Наконец, как бы уступая и отступая, в люнетах и арочных нишах над окнами Анджело написал сцены, излагающие генеалогию Марии и Христа.

Ни одна из этих картин не сравнится с «Афинской школой» Рафаэля по замыслу, рисунку, цвету и технике исполнения, но все вместе они представляют собой величайшее достижение любого человека в истории живописи. Общий эффект от многократного и внимательного созерцания гораздо сильнее, чем в случае со Станце. Там мы ощущаем счастливое совершенство мастерства и урбанистический союз языческой и христианской мысли. Здесь мы видим не просто техническое исполнение — перспективу, ракурсы, непревзойденное разнообразие поз; мы чувствуем размах и дыхание гения, почти такое же творческое, как в развевающейся на ветру фигуре Всевышнего, поднимающего Адама из земли.

Здесь Микеланджело снова дал волю своей правящей страсти; и хотя местом действия была капелла римских пап, темой и объектом его искусства стало человеческое тело. Как и греки, он заботился не столько о лице и его выражении, сколько обо всем телесном каркасе. На Сикстинском потолке полсотни мужских и несколько женских обнаженных тел. Здесь нет ни пейзажей, ни растительности, за исключением изображения создания растений, ни декоративных арабесок; как и во фресках Синьорелли в Орвието, тело человека становится единственным средством украшения, а также представления. Синьорелли был единственным живописцем, как Якопо делла Кверча был единственным скульптором, у которого Микеланджело хотел поучиться. Каждое небольшое пространство, оставленное свободным на потолке общим живописным планом, занято обнаженной фигурой, не столько красивой, сколько атлетической и сильной. В них нет ни малейшего сексуального намека, только настойчивый показ человеческого тела как высшего воплощения энергии, жизненной силы, жизни. Хотя некоторые робкие души протестовали против такого изобилия наготы в доме Божьем, Юлий не высказал никаких возражений; он был человеком столь же широким, как и его ненависть, и он распознал великое искусство, когда увидел его. Возможно, он понимал, что обессмертил себя не войнами, которые выиграл, а тем, что дал странному и неисчислимому божеству, бродящему в Анджело, свободу развлекаться на своде папской капеллы.

Юлий умер через четыре месяца после завершения работы над Сикстинским потолком. Микеланджело в то время исполнилось тридцать восемь лет. Давид и Пьета поставили его во главе всех итальянских скульпторов, потолок сравнялся с Рафаэлем или превзошел его в живописи; казалось, ему не осталось другого мира, который можно было бы покорить. Конечно, даже он вряд ли мечтал о том, что ему предстоит прожить еще более полувека, что его самая знаменитая картина, самая зрелая скульптура еще не закончены. Он оплакивал кончину великого Папы и думал, будет ли Лев обладать таким же верным чутьем, как Юлий, на благородное в искусстве. Он удалился в свой домик и стал ждать.

ГЛАВА XVIII. Лев