Книга Культурная революция - Михаил Ефимович Швыдкой

жизни, все ее высоты и все ее падения, все ее надежды и все ее отчаянья.

Русский театр сыграл колоссальную роль в формировании русской нации. Она была бы какой-то иной, если бы лучшая часть ее не прошла сквозь ложи, партер и раек двух великих театров. Без Александринки и Малого не было бы Художественного театра, который в сознании мирового сообщества в известном смысле затмил двух своих великих прародителей и стал символом величия и мирового значения русской сцены, русского театрального искусства. Но Станиславский и Немирович-Данченко не появились бы на свет как художники, если бы не прошли школу этих двух государственных театров, если бы в полемике с официальным искусством не осознали особый духовный мир, без которого немыслима русская культура и общественная мысль начала XX века.

Александринка и Малый переживали разные времена, их возглавляли разные художники, они по-разному переживали трагическую связь с властью в XX столетии. Но какие бы актеры ни работали здесь, они всегда понимали высокую миссию слова. Это были театры драматургов и актеров. Порой они конфликтовали друг с другом – и тем не менее всегда хранили некую преемственность русской культурной традиции. Еще и этим они важны для нашей истории. Несмотря на все катаклизмы и катастрофы, красные знамена и звания героев социалистического труда на этих сценах удерживали великую связь эпох.

Я понял это, когда однажды услышал по радио, как Михаил Иванович Царев, один из лидеров Малого театра советских лет, читал «Войну и мир» Льва Николаевича Толстого. И было ясно, что, несмотря на все искушения близостью с властью и звание личного чтеца Иосифа Виссарионовича Сталина (а Царев читал для Сталина), он сохранил в себе ту связь с дореволюционной культурой, которая, видимо, и делала искусство этого советского театра необычайно живым и укорененным в прошлой русской истории.

И в годы советской власти русский театр вынужденно соединял в себе храм, университетскую кафедру и политическую трибуну. Сцена формировала духовность, нравственность, здравый смысл, и гражданское самосознание прорастало в темноте зрительного зала. Русский театр всегда был больше чем театр: в подцензурной стране это было доблестью, а не бедой. Государи всегда нуждались в уроках сцены, но чаще всего не желали их слышать, а тем более им следовать.

Всякий раз, когда в России утверждалась величавая государственность, две эти национальные сцены становились предметом высочайшего покровительства. Но, несмотря на то что все артисты здесь знали такую вещь, как правильная диагональ на поклоне с поворотом к ложе царственного зрителя, в этих труппах сохранился некий иммунитет, связанный с магической силой театральной игры. Сама театральная игра оберегала их от холуйства и пошлости, которая часто возникает у служивых людей. Они знали обычаи, приличествующие власти, но и все шутки, свойственные театру. При всей государственной значительности здесь всегда работали актеры, которые были кумирами комедийной игры. Так было всегда – при Щепкине и Прове Садовском, при Давыдове и Варламове, при Жарове и Меркурьеве, здесь понимали толк в том, что с властью тоже можно играть в разные игры.

Поразительное дело: когда закрывали знаменитые режиссерские театры, а их создателей репрессировали, эти две труппы вбирали в себя артистов Мейерхольда, Таирова и не просто давали им вид на жительство, а позволяли им стать первыми героями. Так было с Михаилом Жаровым, так было с Михаилом Царевым. Так было со многими другими, кто пришел в эти театры, вкусив пьянящий запах авангардного искусства. Здесь всегда принимали и стремились защитить Индивидуальность. Хотя не раз актеры этих театров доказывали, что гений и злодейство – две вещи вполне совместные.

И в Александринке, и в Малом работали великие режиссеры. Там было место и для Всеволода Мейерхольда, и для его ученика Леонида Варпаховского, для Георгия Товстоногова и для Бориса Равенских, для Вивьена и Хейфеца, но при этом две эти сцены всегда были и остаются местом, где сохраняется русский актерский театр. В пору любых идейных и духовных кризисов, в пору любых социальных трагедий на сцену выходили актеры и доказывали все величие и все могущество того, что называется русский психологический театр. Они устанавливали особую связь с публикой, временем и вечностью. Они знали, что их устами говорят не только современники, но и их великие предшественники и потомки.

250-летие российского театра – это важнейшая дата в сознании русского народа. Это дата, которая важна не только для художественной, но и для политической, общественной культуры нашей страны. Во мраке зрительного зала, в сердцах и умах современников рождались все великие и дерзкие замыслы, которые потом осуществлялись уже на реальных подмостках истории, в ослепительных лучах реального времени.

Август 2006

Урок русского: в Нью-Йорке готовится к открытию художественная выставка «Россия!», приуроченная к 60-летию ООН

Это проникновенное понимание русской литературы в полной мере относится к русской культуре в целом. И каждый сколько-нибудь чуткий к искусству человек почувствует это, оказавшись в той части русского мира, что создан в Нью-Йорке в Музее Гуггенхайма на выставке «Россия!», где представлены уникальные образцы художественного творчества великой евразийской державы.

Русская культура формировалась как оппозиция социальной (материальной) реальности – и как неотъемлемая, необходимейшая ее часть. Она преображала трагедию существования в метафизическую красоту, в пророческие откровения – и одновременно искушала себя не просто магией реального мира, но потребностью сделать чудо частью повседневной, обыденной жизни. В конфликте культуры и цивилизации, духовного, душевного богатства и жизненного комфорта, позитивного благополучия до конца XX столетия в России побеждала культура. Вся наша история до начала XXI века, по существу, разворачивалась в стране, где читать было благороднее и интереснее, чем жить. Где слово, художественный образ и были существованием. Святость как преодоление скверны бытия сопрягалась с пониманием его священности, ритуальности.

Высшая обособленность монашеской монастырской жизни была бы невозможна без служения в жизни мирской. Но и в мирском героизме ценилась не сила, но духовное служение. В романе Федора Достоевского «Братья Карамазовы» монастырский старец Зосима, которого многие почитали чуть ли не за святого, направляет младшего из братьев Алешу в мирскую жизнь, – не столько потому, что Алеша, по мнению старца, не сможет выдержать монастырского служения, сколько от понимания необходимости освещать русскую жизнь людьми, находящимися в самой гуще этой прекрасной и исполненной грехов реальности.

Стремление к надмирскому совершенству и счастливое бремя погруженности в мирскую жизнь испытывали все великие живописцы России, от Андрея Рублева и Даниила Черного до Казимира Малевича и Павла Филонова, от Дионисия до Павла Корина, от безвестных авторов деревенской иконы Святого Николы Зарайского в XIV веке до