Книга История советского искусства. Том I - Коллектив авторов -- Искусство

свергнувшего иго эксплуататоров и открывшего эру коммунизма. В этом произведении привлекает крепкая монументальная форма, лишенная импрессионистической эскизности и схематизма.

В дальнейшем творческие искания Андреева идут по линии станкового и монументального портрета. В 1920 году скульптор выполнил портретные статуи А. И. Герцена и Н. П. Огарева, установленные в 1922 году перед зданием Московского университета Эти памятники из бетона, исполненные в обобщенных формах, убедительно характеризуют первые шаги советской монументальной скульптуры. В облике замечательных писателей и деятелей русской общественной мысли Андреев подчеркивает прежде всего внутреннюю цельность и суровую простоту. При этом он стремился выявить их индивидуальные особенности: образ Огарева более лиричен, в облике Герцена преобладают волевое напряжение и боевой дух революционера. Большой интерес представляла работа Андреева над портретными барельефами В. Г. Белинского, Т. И. Грановского, А. И. Герцена и Н. П. Огарева (1920).

Но в полную силу талант Андреева раскрылся в работе над образом гениального вождя революции В. И. Ленина. Эту работу скульптор начал в 1920 году, создав в последующее десятилетие свою знаменитую «Лениниану».

Деятельность Андреева в период гражданской войны свидетельствовала о плодотворном воздействии на его творчество Великого Октября, ленинского плана «монументальной пропаганды», всей революционной действительности. Такое же благотворное воздействие революции испытали и многие другие художники.

Активно работал в эти годы Л. В. Шервуд (1871—1954). Получив серьезную профессиональную подготовку сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1886—1892), а затем в Петербургской Академии художеств (1892—1899), он был известен до революции как автор ряда надгробных памятников, в том числе писателям Г. И. Успенскому и Н. Г. Гарину-Михайловскому (1907). В 1914 году по его проекту был сооружен памятник адмиралу С. О. Макарову в Кронштадте.

С большим энтузиазмом Шервуд откликнулся на призыв Советского правительства создавать памятники новой революционной эпохи. В 1918 году скульптор выполнил первый памятник «монументальной пропаганды» — скульптурный бюст А. Н. Радищева — одного из тех замечательных русских людей прошлого, которые в свой «жестокий век» поднимали смелый голос протеста против угнетения, в защиту прав простого человека.

Сооруженный перед Зимним дворцом в Петрограде осенью 1918 года памятник А. Н. Радищеву был тепло встречен общественностью, его открытие широко отмечалось в печати. По предложению В. И. Ленина, второй экземпляр бюста вскоре был установлен в Москве на Триумфальной площади (теперь пл. Маяковского). Успех этого памятника в значительной степени объясняется тем, что скульптор не пошел по пути ложного новаторства, а стремился реалистическими средствами создать исторически-правдивый и психологически содержательный образ мужественного революционера. Шервуд изобразил Радищева с гордо закинутой головой, крепко сжатыми губами, смелым взглядом. «Протест против насилия, чувство оскорбления — вот что хотелось мне запечатлеть в этом бюсте»1,— писал Шервуд. Правда, в этой работе еще не было должной монументальности: мешала некоторая эскизность выполнения. Большей цельности и глубины в раскрытии характера Шервуд добился в памятнике-бюсте А. И. Герцена (1919), установленном на набережной Невы близ Литейного моста. В облике Герцена — в упрямой посадке головы на широких плечах, в его умном одухотворенном лице — скульптор выявляет активное, волевое начало, качества революционера и мыслителя-борца. Бюст обладает монументальной выразительностью. Его простой и лаконичной композиции соответствует строгий четырехгранный постамент.

В осуществлении плана «монументальной пропаганды» принимали активное участие многие профессора и выпускники Петербургской Академии художеств. Скульпторы академической школы, владея профессиональным мастерством, успешно противостояли всевозможным разновидностям формалистического лженоваторства.

Однако петроградская коллегия Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, где как раз преобладали сторонники «новых» течений в искусстве, делала все, чтобы

9. Н. А. Андреев, Д. П. Осипов. Обелиск «Советская Конституция». 1918—1919

отстранить этих скульпторов от активного участия в осуществлении плана «монументальной пропаганды». Вопреки этим неблагоприятным обстоятельствам скульпторы академической школы все же включаются в творческую жизнь. М. Г. Манизер, В. В. Лишев, Л. А. Дитрих, В. Л. Симонов, В. В. Козлов и другие участвуют в конкурсах на памятники, выполняют статуи и бюсты, которые устанавливаются в разных городах страны.

Наиболее решительно и последовательно ставил перед собой новые идейно-художественные задачи М. Г. Манизер (р. 1891), окончивший Академию художеств в 1916 году. Сын живописца и ученик талантливого педагога и скульптора Г. Р. Залемана, он, еще будучи студентом, выдвинулся своими композициями в рельефе на темы античности и сюжеты древней истории, выполненными в духе классицизма.

Октябрьская революция сыграла решающую роль в перестройке сознания скульптора и в его творчестве. Манизер обращается к воплощению общественно значительных идей и героических образов, рожденных революционной действительностью. «Мир перестраивался, жизнь переделывалась на наших глазах во имя самых высоких идей, которые когда-либо воодушевляли человечество... В самом начале своей работы,— вспоминает Манизер,— я пришел к твердому убеждению, что искусство, нужное народу, должно быть искусством реалистическим. Оно должно раскрывать большие общечеловеческие идеи в конкретных индивидуальных, подсказанных действительностью образах»1.

Начиная с 1919 года Манизер выполняет с натуры ряд выразительных по характеристике скульптурных портретов и среди них — композитора А. И. Глазунова (1919), артиста И. В. Ершова (1920), музыканта И. Р. Налбандяна (1920). Но главное, где концентрирует он свои творческие силы,— это монументальная скульптура. Революция дала возможность молодому ваятелю полностью раскрыть свое крупное дарование в этой области. В первые годы Советской власти по плану «монументальной пропаганды» Манизер создает памятные доски, посвященные героям Парижской коммуны (1921), а также несколько проектов памятников, в том числе «III конгрессу Коминтерна» (1921), «Освобожденный труд» для Калуги (1922), «Октябрьская революция» для Томска (1923). В этих проектах скульптор создал символический образ пролетария, разорвавшего цепи рабства и освободившегося от ига эксплуатации.

К наиболее значительным работам Манизера этих лет принадлежит памятник-бюст К. Марксу в Калуге (1921) и монументальный рельеф «Рабочий» (1920), выполненный для Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (илл. 10). На фасаде бывшего Петровского пассажа этот рельеф сохранился и поныне. В энергично вылепленной обнаженной мужской фигуре скульптор запечатлел образ нового хозяина жизни — рабочего, полного энергии созидания.

Творческий путь Манизера в эти годы свидетельствует о неуклонном стремлении художника наполнить образы своих произведений конкретным современным содержанием, сохраняя при этом верность классическим традициям прошлого.

С 1919 года Советское правительство начинает систематически проводить конкурсы на памятники. В 1919—1922 годах были объявлены конкурсы на памятники К. Марксу,

10. М. Г. Манизер. Рабочий.

Рельеф. 1920

Я. М. Свердлову, К. Либкнехту и Р. Люксембург, секретарю МК В. М. Загорскому, а также памятники, посвященные Октябрьской революции, 1905 году, Парижской коммуне. К оценке идейно-художественного качества проектов широко привлекались