Книга Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…» - Александр Павлович Люсый

войны. Это при том, что с ее началом многие европейские киностудии поначалу из экономии закрылись, и мало кто из политиков, как это свойственно политикам в принципе, способен был сразу же увидеть в кинематографе важнейшее как художественное, так и технологическое средство военной пропаганды для поднятия боевого духа. Напротив, некоторые из использовавшихся в кинопроизводстве химикатов изымались для нужд военной промышленности, что привело к уничтожению многих уникальных кинолент. Революционеры, стоит отметить, в социальной «химии» и ее катализаторах разбирались лучше. Многие отмечали эстетическую глухоту того, кто совершил медиацию мировой войны в промежуточную гражданскую, по отношению к новейшим художественным течениям (любовь Маяковского к Ленину взаимностью не пользовалась). Но его слова о кино как «важнейшем из искусств» сопровождали зрителя в каждом кинотеатре СССР на протяжении всей советской истории. (В полном виде это апокрифическое высказывание выглядело так: «Пока народ безграмотен, из всех искусств важнейшими для нас являются кино и цирк»[76].

Мировой зритель Первой мировой ждал от экрана прежде всего прежних развлечений, возможности ухода из ужасной и неприглядной реальности. Несмотря на то, что батальные сцены и тогда уже получались зрелищными, картины, посвященные тем или иным эпизодам военной истории, например, «Ватерлоо», редко добивались зрительского успеха. Поскольку основная масса публики не была знакома с исторической обстановкой, на фоне которой разворачивались подобные действия, она не могла в полной мере сопереживать героям подобных киносаг, в отличие от мелодраматических сюжетов. Во время самой войны, когда надо было просто выживать, люди в кино если и ходили, то главным образом, чтобы расслабиться и увидеть другую жизнь, экран скорее играл роль убежища от невзгод. Однако военный фильм как жанр всё же стал исподволь возникать именно в годы Первой мировой войны. Наряду с игровыми развлекательными фильмами на экранах началась демонстрация еженедельных военных обзоров о событиях на фронте. Так зритель был подготовлен к восприятию военных фильмов, хотя в самой Европе игровых лент на военную тему было снято тогда немного. После вступления в войну США (1917) Голливуд, став пристанищем многих европейских кинематографистов, приступил к массовому выпуску военных лент, призванных оправдать этот шаг в глазах общественности, возбудить ненависть к противнику и тем самым привлечь граждан на военную службу, а также усиленно внедрял в массы чувство патриотизма и лютой ненависти к врагам. Было снято большое количество военных фильмов, преимущественно, документальных, в стиле милитаристской пропаганды. Особой агрессивностью отличались картины «К дьяволу кайзера» и «Берлинское чудовище». Однако и тогда большинство «патриотических» фильмов были сентиментальными мелодрамами. К примеру, картины «Маленькая американка» (1917 г.) и «Сердца мира» (1918 г.), где звезды вроде «вечной девушки-подростка» Мэри Пикфорд и Лилиан Гиш отважно противостояли «свирепым гуннам». Параллельно набирала силу идея о решающей роли американского героизма в этой войне.

В конечном счете, Первая мировая война приобрела свое мировое значение Великой, «современной» и «тотальной» в определенной мере благодаря роли визуальных медиумов в процессах социальной мобилизации, а также в формировании структур коллективной памяти о постигшей всех катастрофе[77].

В Германии предложения поставить кино на службу пропагандистским интересам были озвучены уже в октябре 1914 г., однако только к концу войны под влиянием успеха кинематографической пропаганды западных стран Антанты в немецких государственных органах возобладало восприятие кинематографа как действенного средства агитации. Но к тому времени развертывание конкурентоспособного аппарата оказалось невозможным из-за нехватки средств.

В России еще до первой мировой войны, в условиях обострения международной обстановки, русские дипломаты за рубежом обратили внимание на все более активное использование кинематографа в политической пропаганде и призывали учиться в этом смысле у других стран, в первую очередь у потенциальных врагов: Германии и Австро-Венгрии. Об этом свидетельствует записка сотрудника российского генконсульства в Будапеште князя Г.Д. Маврокордато в МИД России: «Кинематографом можно злоупотреблять и пользоваться в целях политической пропаганды…»[78].

В послевоенное время стали появляться картины, более объективно и реалистично отражавшие реалии войны. Военные фильмы 1920-х-1930-х годов старались подчеркнуть бессмысленность и ужас мирового вооруженного конфликта: «Большой парад» (1925 г.), «Какова цена славы?» (1926 г.). С началом в кинематографе эры звука появляются такие известные картины, как «На западном фронте без перемен» (1930 г.), «Западный фронт, 1918» (1930 г.), «Утренний патруль» (1930 г.), «Дорога к славе» (1936 г.).

Но публика не желала, чтобы ей напоминали о только что пережитом ужасе войны и вскоре возобладал авантюрно-приключенческий стиль в военной теме. Особой популярностью пользовались фильмы, посвященные авиации. Прекрасными образцами фильмов, в процессе создания которых применялись новые технологии, стали «Крылья» (1927 г.) и «Ангелы Ада» (1930 г.).

«Крылья» Уильяма Уэллмана представляли голливудскую романтическую историю, мастерски поставленную на фоне взлетающих аэропланов. Действие происходит во время Первой мировой войны в многострадальной Франции, в небе которой два американских пилота разыгрывают воздушный спектакль, а на земле их ждет любовь подружек.

Режиссер, будучи сам военным летчиком, со знанием дела взялся запечатлевать воздушные баталии, а также и земные будни эскадрильи «Лафайет», как полагается, обрамив героизм летчиков мелодраматическим хеппи-эндом – и голливудским пафосом. Однако в показе «небесных» сцен пришлось прибегнуть к помощи постановщика спецэффектов Роя Поумроя. В результате оба – и режиссер, и «трюкач», стали первыми лауреатами премий Американской академии, которая впоследствии стала называться «Оскар». Сцены воздушных боев действительно восхищали ещё и потому, что в те времена и речи не было о надежной страховке во время исполнения трюков (долго потом ходили слухи о несчастных случаях во время съемок, якобы скрываемых продюсерами).

Один из летчиков погибает в бою, оставляя живущим надежду на лучшую жизнь. «Крылья» стали первой кинокартиной, получившей премию «Оскар» (1927-28) в номинации «Лучший фильм», и единственным премированным «Оскаром» «немым» фильмом. В конечном счете, индустрия Голливуда внушила значительной части человечества мысль о решающем вкладе в исход Первой мировой войны именно США (как позже это случится и с Второй мировой, с тем чтобы перейти на стыке XX и XXI столетий к их полностью виртуальной сконструированности).

Однако целью данных заметок является не киноисториография Первой мировой войны как таковая, а попытка с помощью кинематографа нащупать место реконструкции юбилея этой войны в структуре современности. Уж такая ли это история? Если судить в терминах потерь убитыми, мир с 1945 года претерпел через локальные конфликты нечто вроде Первой мировой войны (жертв среди мирного населения многократно больше).

Я же предлагаю, перепрыгнув через несколько десятилетий, обратиться к фильму американского режиссера Ричарда Раша «Трюкач». Не просто оказалось оценить, чем стала для режиссера Ричарда Раша эта кинокартина: успехом или поражением? Если на протяжении 1967-1970-х гг. Раш снял семь фильмов («Чертовы ангелы на колёсах», «Псих-аут»…), то после продолжавшейся восемь лет работы над «Трюкачом»