Книга Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Другие тенденции в мире поп-контркультуры были не столь безобидны. Продюсер Джо Бойд, который работал с такими легендами, как Дилан, Pink Floyd, влиятельная фолк-рок-группа Fairport Convention и автор и исполнитель Ник Дрейк, пишет в своих мемуарах 2006 года «Белые велосипеды»: «Дух любви 67-го года испарился в огне жутких наркотиков, насилия, коммерциализма и полицейского произвола»[1614] и заканчивает свою элегию о той воодушевляющей эпохе трогательной литанией по мертвым свободным душам, чья открытость новому опыту и пренебрежение правилами оказались чрезмерными, – Дрейк, Джими Хендрикс, Девон Уилсон. Список печальный, и на этом наркотическом постаменте можно высечь еще немало имен талантливых людей: Джим Моррисон, Дженис Джоплин, Курт Кобейн, Эми Уайнхауз (все они умерли в 27 лет).
Некоторые группы были изначально вымышленными: The Blues Brothers, The Monkees, Spinal Tap, The Commitments. Позже практичные поп-продюсеры создавали проект и лишь потом набирали в него исполнителей по объявлению – самыми знаменитыми были Spice Girls в начале 1990-х.
Хип-хоп появился в Бронксе в 1973 году в качестве реакции на пустоту диско, воспроизводя перкуссивный драйв соул-певцов типа Джеймса Брауна с помощью необычного использования легкодоступной технологии, проигрывателя пластинок. Бывший глава Def Jam Records Лайор Коэн сообщает, что «следует отметить – ранний хип-хоп противостоял насилию и наркотической культуре, распространенным в те времена»[1615]. Импровизированные рэп-баттлы были частью выступления. Коэн цитирует Кертиса Блоу, одного из первых коммерчески успешных рэперов: «На одной стороне улицы горели дома… а на другой дети писали граффити типа “Да надежде, нет наркоте”, “Я выживу” и “Господь, укажи мне путь!”. Эти лозунги объединяли сообщества и были фоном, на котором зарождался хип-хоп»[1616]. Легендарный джазовый лейбл «Blue Note» стал актуален в мире хип-хопа, который превращал фанк и современный джаз в брейкбит, играющийся на нескольких поставленных рядом вертушках. Джазовые барабаны Лу Доналдсона стали одним из наиболее часто семплируемых фрагментов в каталоге Blue Note – их можно услышать на множестве записей самых разных артистов, от De La Soul до Эминема: так хип-хоп отдает дань уважения своим джазовым, ритм-энд-блюзовым и фанк-корням.
В определенном смысле эта глава заняла свое место в книге в силу примечательного перекрестного опыления между поп-музыкой и академическим авангардом. Некоторые примеры его приведены в конце предыдущей главы. Есть множество других: Kraftwerk и музыка для лифтов не существовали бы без Штокхаузена; Фрэнк Заппа – восхитительная белая ворона поп-музыки. Такого рода культурные связи выходят за пределы так называемой музыки в иные области манипулирования звуком с художественной целью: тема сериала BBC 1970-х годов «Вас обслужили?» напоминает симфонию для кассовых аппаратов в духе Лигети, которой начинается песня Pink Floyd с нерегулярным ритмом Money.
Неверным будет, однако, рассматривать музыкальные стили только лишь в их отношении друг к другу. Есть особое удовольствие в переживании ощущений от хорошей поп-песни, которых более высоколобое искусство не может доставить. Как напоминает нам Аарон Копленд, изначально сложная музыка ничем не лучше изначально простой музыки. Чтобы делать простое искусство хорошо, требуется высочайшая изощренность: это очень трудно.
Джаз и поп за сто лет проделали путь, на который классической музыке понадобилось пятьсот. Обозревая положение дел в музыкальном мире, историк музыки Тед Джиойя отмечал: «Лишь в последние несколько лет посетители музыкальных магазинов столкнулись с необычной ситуацией, когда большинство продающейся здесь музыки написано артистами, которых уже нет в живых… В результате любой новый артист… должен соревноваться не только с другими молодыми талантами, но и со всей историей музыки… Это тяжелая ноша!»[1617] Это чистая правда, хорошо известная в мире классической музыки (чья история еще длиннее и обременительнее). Однако Джиойя ищет повод для оптимизма: «Крупная джазовая музыкальная форма еще нуждается в разработке» и «в первую очередь, музыкальные технологии продолжают стремительно развиваться»[1618].
Музыка существует в бесчисленных формах.
И, согласно словам (или, если угодно, записи) бессмертного Майлза Дэвиса:
«И что?»[1619]
Часть IX
Мир, в котором мы живем
(2000 г. – ∞)
21
World Music, Girl Power и белые мужчины во фраках
Один из уроков, который можно вынести, составляя историю, подобную этой: писать о времени, в котором живешь, – дело неблагодарное.
Если мы до сих пор испытываем сложности с оценкой тенденций и стилей столетней давности, то каков шанс, что мы сможем верно оценить музыку сегодняшнего дня?
Стилистическое разнообразие делает оценку еще затруднительнее. В этой книге масса примеров того, как последующие поколения меняли точку зрения на те или иные вещи (и все чаще меняют ее в обратную сторону ныне). Вдобавок интернет, домашние студии записи и сетевые издания делают все моментально доступным повсеместно. Правила, стили и ограничения сливаются и исчезают. Композитор может делать что угодно. Но если вы утверждаете, что вы можете делать что угодно, то что конкретно вы собираетесь делать? Как вы поймете что?
Стравинский осознал эту проблему половиной столетия раньше:
Что касается меня самого, то я испытываю своего рода ужас, когда, приступая к работе, оказываюсь перед бесконечностью возможностей, когда у меня возникает чувство, что мне все позволено… Обречен ли я потеряться в этой пучине свободы? За что мне уцепиться, чтобы избежать головокружения от осознания потенциала этой бесконечности? Но я не сдамся. Я преодолею ужас…[1620][1621]
HIP[1622], хип-хоп, музей и канон
Стравинский также ощущал, что «непосредственно предшествующие нам эпохи оказываются более отдаленными, чем те, что дальше от нас во времени»[1623]. В случае с любыми стилями и временами отношение к прошлому – ключевая составляющая творческого процесса и приоритетов настоящего. Сегодняшнее отношение – отношение уважительное, заинтересованное, научное. Такой подход открыл для нас миры чудесной музыки, прежде неведомой нам в силу пренебрежения, моды, невежества, предрассудков и вкуса, и позволил нам слышать ее новым/старым слухом. Все это касается не только старой музыки как жанра, но также и того, каким образом мы сообщаемся с непрерывным прогрессом музыкального искусства. Исследователь Джон
