Книга Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси - Юрий Максимилианович Овсянников

гладки, так монотонны, что, прошедши одну улицу, уже чувствуешь скуку и отказываешься от желания заглянуть в другую».

Стиль архитектуры определяет эпоха. Во дворцах, в храмах, в других зданиях и монументах она выражает себя, а порой прячет за ними свое истинное лицо. Строгий, величавый классицизм Кваренги был именно той маской, укрывшись за которой, Екатерина II обращалась к Западу и к своим верноподданным.

Радость великой победы, пробужденное чувство национальной гордости и либеральные помыслы первых лет правления Александра породили стиль Росси, характерный своей великолепной компоновкой объемов, строгостью пропорций, сочетанием силы с деликатностью, суровости с тонкостью, благородством и изысканной завершенностью деталей. «Росси, — как заметил историк архитектуры и зодчий И. Фомин, — сочетавший в своем творчестве архитектурную ясность и логичность Кваренги с декоративной непринужденностью и находчивостью Бренны, должен быть признан величайшим петербургским архитектором XIX века».

Только благодаря ему искусство архитектуры России в ту эпоху не только шло вровень с западным, но даже превосходило его порой в некоторых отношениях. Стиль ампир, родившийся в Западной Европе, был у себя на родине богаче, разнообразнее и, быть может, даже совершенней в деталях, но нигде не был так благороден и целен. Ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Берлине нельзя встретить столь чистых и строгих памятников ампира, как ансамбли, созданные Карлом Росси.

Император Николай Павлович в силу своих убеждений принял только одну сторону творчества Росси. Именно ту, которая была доступна любому, даже среднему российскому архитектору, — строгость форм, четкость вертикальных и горизонтальных членений, величавую торжественность. Единство всех подобных строений должно было отражать единообразие жизни и мышления в государстве. Не случайно двумя десятилетиями позже Герцен назовет николаевскую Русь «фасадной империей».

Росси же, художник, «начавший как декоратор, — писал искусствовед А. Некрасов, — и ставший гениальным зодчим и выразителем своей эпохи, на склоне своей карьеры опять возвращается к декоративизму, но создает его уже не путем орнаментации, а путем самой архитектурной композиции». Не есть ли неожиданное решение фасадов Сената и Синода попытка найти выход из наметившегося тупика в предвидении будущих суровых упреков Н. В. Гоголя в адрес русского классицизма?.. Грустно, что попытка зодчего найти новые пути осталась непонятой современниками и потомками…

Рисуя планы Сената и Синода, Карл Иванович видел в мечтах своих новые великолепные площади вдоль Невы. Засыпав Адмиралтейский канал, хотел связать площадь Сенатскую с пространством перед «Новой Голландией». Зримо представлял, как Галерная улица соединит простор вокруг «Медного всадника» с будущей предмостной площадью (ныне площадью Труда). Задумывал новые грандиозные ансамбли, не испросив разрешения и согласия императора. Николай Павлович не признавал движения мысли без его особого на то повеления. Император твердо знал, что власть и сила имеют право диктата над духом, над творчеством, над мыслью. Вот почему, не приняв предложение Карла Росси, император десятилетие спустя снова вернется к этому проекту зодчего и поручит его воплощение уже другим архитекторам. Теперь это уже его идея, его решение. А Карл Иванович всего-навсего поспешил проявить самовольство и опередить время…

В зените славы

I

К началу XIX столетия в Петербурге существовало три общедоступных театра. Большой Каменный, где блистали мать и отчим Карла Росси. Малый театр — в бывшем «Итальянском павильоне» между Аничковым дворцом и Публичной библиотекой. В 1801 году В. Бренна перестроил этот павильон по желанию и на деньги антрепренера Казасси (с тех пор театр прозвали его именем). И еще был Новый, или Немецкий, театр, в доме Кушелева (в прошлом Ланского). Именно на его месте Карл Иванович позже создаст из металла зал Государственного архива. Три театральных здания и несколько трупп на 400 тысяч жителей. Даже сегодня непросто найти столь благополучный город.

Театр в Петербурге любят. Здесь царство радостного праздника. Сюда приезжают увидеть знакомых, узнать новости, услышать последние слухи. В театре, как позже заметит Гоголь, «сталкиваются интересы петербургских обществ и имеют время вдоволь насмотреться друг на друга».

«Дней александровых прекрасное начало» определило новое состояние петербургских театров. Партер, сиявший шитьем гвардейских и придворных мундиров, стал центром общественной жизни. Здесь проявлялись интересы партий сторонников актрис, литературных направлений, идейных убеждений.

Без театра Петербург существовать уже не мог. И когда в 1811 году сгорел Большой Каменный, архитектор Ж. Тома де Томон тут же предложил перестроить театр Казасси, расширив его сцену и зал. Помешала война.

Разговор о перестройке театра Казасси возник вновь после войны, когда император Александр возвратился в Петербург. Скорее всего, причиной послужило решение подарить Аничков дворец брату Николаю. И сам дворец, и прилегающие к нему пустыри и улочки требовали наведения порядка. Да и театр нуждался в срочном ремонте.

Дворец тогда перестроили, разбили новый сад, возвели великолепные павильоны, а на театр денег не хватило. Все свободные суммы отдали на строение зданий Главного штаба и Министерства иностранных дел.

Построить новый каменный театр на Невском, наконец, твердо решил император Николай Павлович. Приверженца четкости и равнения раздражал непрезентабельный вид площади между его «собственным» дворцом и Публичной библиотекой. Площадь следовало немедленно привести в порядок. Кроме того, Петербургу необходимо еще одно театральное здание: Николай Павлович любит балет и водевили. А начало строительных работ лишний раз подтвердит обывателям, что новый государь всячески стремится воплотить в жизнь планы покойного «благословенного» брата. Вот почему Карлу Росси приказано немедленно вернуться к старым чертежам и планам.

М. Тарановская, отдавшая десятилетия изучению творчества зодчего, насчитала четыре стадии проектирования будущего Александринского театра и прилегающего к нему пространства. Менялись композиции, рождались новые идеи, варианты сегодняшние вытесняли вчерашние. Почти восемнадцать лет начиная с 1816 года длились эти напряженные поиски. Таков процесс истинного творчества, когда талант «зреет и мужает от изощрения и времени».

Судя по воспоминаниям и заметкам современников, по уцелевшим документам, никто тогда не понял, сколь сложную и великую задачу задумал решить Росси. Не просто некое четкое пространство с театром посредине планировал он, а величественный ансамбль нарядных площадей и улиц, неразрывно связанных с главными кварталами столицы. Мечтал о создании своеобразного форума муз в центре Петербурга.

Не так уж давно, еще на памяти Карла Ивановича, этот огромный кусок города от Невского до Чернышева переулка (теперь улица Ломоносова), от Фонтанки до Садовой занимали тенистые парки Аничкова и Воронцовского дворцов. Только узкий переулок, когда-то называвшийся Аничковым, а затем Толмазовым (ныне переулок Крылова), разделял их. Постепенно время, люди и деньги, определяющие их поступки, утесняли сады, отрезая всё новые и новые куски под дома, лавки, амбары. Давала себя знать близость Гостиного двора. Потребовали для себя свободной земли и здание Публичной библиотеки, и театр Казасси с его сараями для хранения декораций. Архитектору предстояло теперь все перепланировать и придать этому запущенному участку нарядный, праздничный облик.

На самых первых планах Росси хотел сделать задний (западный) фасад Аничкова дворца парадным. Напротив