Книга Другая история войн. От палок до бомбард - Дмитрий Калюжный

Тем не менее, по мнению Вейса, у дорийцев была странная блажь: при строительстве храмов древние зодчие использовали рычаг, «известный уже древним ассирийцам и, конечно, финикийцам и другим народам сложный блок», пилу для распилки камней и, «вероятно, даже машины для обтачивания колонн». А вот для других целей рычаг не применялся. И еще одно его сообщение:

«Как ни велики были успехи строительной техники греков, прошло еще много времени, пока они решились воспользоваться ими для светских построек».

То есть, по мнению историков, замечательные древнегреческие храмы были окружены исключительно одними хижинами из дерева, глины и тростника. Зачем понадобились им столь абсурдные представления? Для подтверждения скалигеровской хронологии. Иначе пришлось бы объяснять, каким образом одновременно с «дорийскими» зданиями возводились постройки в романском стиле. Ведь археологам приходилось разбирать романские башни в афинском Акрополе, хотя они были построены из того же камня и тогда же, когда и фундаменты «дорийских» храмов.

Византийский храм Св. Виталия в Равенне (Италия). 547 год.

По традиционной хронологии построен раньше церкви Сан-Хуан, показанной на предыдущей иллюстрации. По нашей хронологии построен позже, чем эта церковь в Испании.

Мы решили назвать эту главу «Византийский стиль», а не «Романика», поскольку в искусствоведении сильно утвердилась тенденция придавать огромное значение тем, в общем-то, небольшим различиям, какие есть в изобразительном искусстве Западной и Восточной Европы XI–XII веков. Насколько незначительны эти особенности, видно из фразы Вермана о Дмитриевском соборе во Владимире (1194–1195). Подчеркивая, что этот собор имеет уже несколько другой характер, нежели Софийские соборы в Киеве (1037) и Новгороде (1052), и объясняя это возможным участием в строительстве ломбардских зодчих, он пишет, что детали этого собора родственны скорее западно-романскому, чем византийскому стилю.

Просто византийский стиль имел свои особенности в западноевропейских провинциях Великой Ромеи XI–XII столетий, – их и называют романским стилем, привязывая это название к не существовавшему до XIV века итальянскому Риму. Свои «восточные» особенности имелись в искусстве Персии, Средней Азии и т. д. Особенно эти различия проявились в архитектуре.

Вообще история византийской архитектуры довольно запутана, и разобраться с ней поможет выстроенная на основе изучения литературы синусоида. Читаем «Историю Искусства всех времен и народов» Карла Вермана:

«Иконоборство привело все изобразительные искусства в одинаково плачевное состояние. Даже архитектура в течение двух столетий (659–850) оставалась скованной. Разбила эти цепи только могущественная, покровительствовавшая искусству македонская династия (867-1056). При ней все художества воспрянули к новой жизни. Средневековое византийское искусство первой цветущей поры пониманием форм, богатством красок и техническими познаниями превосходило искусства всех других европейских стран».

Так и есть: по «византийской» синусоиде с VII по IX века виден спад, а с IX по XI – подъем. И VII и XI века находятся на линии № 7.

«К началу XI столетия относится великолепнейшая из всех византийских церквей Греции – главная церковь знаменитого монастыря Св. Луки в Стириде… Полустолетием позже построена церковь монастыря в Дафни близ Афин. Обе эти церкви увенчаны огромными, в ширину трех абсид, куполами, покоящимися на восьми столбах, связанных системой контрфорсов в одно массивное прочное целое».

Конец «второй эпохи расцвета» византийского искусства – 1204 год. XII–XIII столетия:

«Этот средний период византийского искусства, искусства времен Комнинов (и Ангелов. – Авт.), характеризуется наибольшей схематизацией форм… Искусство времен Комнинов – византийское искусство в том виде, в каком оно, со всеми своими слабыми сторонами, запечатлелось в памяти потомства».

Это и показывает синусоида: с XI по XIII век – новый спад вплоть до появления «палеологовского возрождения» XIV–XV веков. Парадоксально, но мы видим это на примере внутреннего убранства тех же церквей.

«В мозаиках Дафни (XII век) пропорции тела вообще правильны; черные контуры нередко как бы пропадают в тех местах, где встречаются резко контрастирующие между собой тона; колорит светлее, разнообразнее и жизненнее, чем в церкви Св. Луки. Однако при всей роскоши и эффектности мозаик Дафни, они уже очень далеки от свободы, которая была свойственна византийскому искусству в начале македонской династии».

Дело не в том, что мозаики монастыря в Дафни хуже произведений живописи конца IX века. Просто этот пример очень показателен на общем фоне упадка искусства к XII веку (линия № 5). Времена правления македонской династии известны в Западной Европе как каролингская и оттоновская эпохи.

Чем же они интересны?

«Каролингское, как и оттоновское, искусство было далеко от того, чтобы сознательно созидать на новом, германском основании (как готика. – Авт.); напротив того, искусство этих эпох, в сущности консервативное, стремилось продолжить традиции христианской (то есть, по Стшиговскому-Стриговскому, византийской. – Авт.) древности… В Галлии это искусство – вероятно, под непосредственным восточно-христианским влиянием, проникавшим частью через Равенну, частью, как полагал Стриговский, через Марсель, – уже в меровингское время сделалось искусством древнехристианским, но со своеобразным отпечатком», – пишет Верман.

Если мы продатируем западноевропейское искусство X–XI веков по «византийской» синусоиде, мы поймем, в чем тут дело.

«Хотя такой знаток средневековой архитектуры, как Дегио, на основании планов многих церквей каролингской эпохи называл каролингское искусство романским, мы считаем искусство, ввиду ясно выраженного в них тяготения к древности, как особый, дороманский отдел истории искусства».

Здесь Верман ошибается. Ведь «ясно выраженное тяготение к древности» – это явная черта построманского искусства французского Проторенессанса, развивавшегося, так же как и в Италии, параллельно с готикой.

«Главный памятник строительной деятельности Карла Великого – построенный Эйнгардом в 796–804 г. Ахенский собор, дворцовая капелла императора, предназначавшаяся быть его усыпальницей… Здесь были поставлены великолепные колонны, выписанные Карлом Великим из Рима и Равенны… Это величественное здание возбуждало общее удивление и послужило образцом для многих позднейших церквей».

Поражающая нас широтой художественного замысла Ахенская капелла построена не раньше XIV века. Это ясно уже по тому количеству перекличек между ее архитектурой и архитектурой храма Св. Софии и равеннских церквей, какое находит Верман. Конечно, попытка доказать позднее происхождение капеллы в Ахене поздним происхождением константинопольского храма, с учетом, что и церкви Равенны существуют ныне в перестроенном виде (после XIII веке), выглядит спорной, но дальнейший анализ западноевропейской архитектуры покажет нашу правоту.