Книга Муравечество - Чарли Кауфман

Инго выключает проектор, включает лампочку на потолке гостиной.

— Это третья минута, — говорит он.

Несколько секунд я сижу молча, в каком-то почти посткоитальном ступоре.

— Так, погодите, — говорю я наконец. — Как это может быть вашим первым фильмом, если вы занимаетесь своей работой девяносто лет?

— Я снимал этот фильм девяносто лет в хронологическом порядке.

— То есть эту сцену вы сняли в 1926-м?

— О нет. Эту сцену я снял последней. В 2006-м.

— Значит… получается… вы сняли 2006-й в 1926-м?

— Да. Некоторые эксперты могут назвать это обратным хронологическим порядком — хотя направление времени есть миф, — так что фильм последовательно движется от мастерства к любительщине, от цвета — к ч/б, от звука — к немому кино. Я это себе представляю киноэнтропией. И так называемая обратная хронология придает началу фильма ощущение расплывчатой ностальгии, а концу — ощущение смутного пророчества.

Инго Кадлипп (Каддлипп?) начинает интриговать. Неужели этот обезображенный великан-отшельник окажется самым неуловимым из всех существ — гениальным режиссером-аутсайдером? Конечно, режиссеры-аутсайдеры попадались и раньше, но их — драгоценные единицы, потому что исторически затраты на съемки для отдельного человека кусались, а особенно для типичного аутсайдера, который обычно бедный, неграмотный и невероятно тупой от природы. Был, конечно, Марвин Эдвард Эдмундс, чье творчество прекрасно, но чья беспардонная некрофилическая педофилия лишает его права на заслуженное преклонение в сегодняшней культуре возмущения.

— Вы не педофил? — говорю я. — Просто спрашиваю.

Он не отвечает. Я принимаю это за «нет».

— Значит, вы снимали все задом наперед?

— В одной точке, что я называю переломной, год съемок совпал с годом, о котором я снимал. 1956-й. Президентом был Эйзенфлауэр.

— Эйзенхауэр.

— Флауэр. «Цветок». Я помню по той простой причине, что Айзен-мёо, японское божество, держит в одной из шести рук нераскрывшийся цветок лотоса. Айзен-Флауэр. Мнемонический прием.

— Это я знаю, — говорю я. — Я все знаю об Айзен-мёо. В Гарварде это была моя главная специальность. И все-таки — Эйзенхауэр. Но мой вопрос к вам, мой вопрос: откуда вы знали в 1926-м, как снять 2006 год?

— В первую очередь у меня есть небольшие экстрасенсорные способности, благодаря которым я вижу будущее. Неидеально, конечно. Но кое-какие таланты проявляются благодаря жизни отшельника. Изоляция пробуждает чуткость к силам вселенной, так можно увидеть будущее. Неидеально. Но с какой-то точностью. Возможно, моя уверенность в Эйзенфлауэре прицепилась от предсказаний — отчасти, но не совсем неправильных, — что президентом будет Эйзенфлауэр. Президент Да И. Т. Д. Эйзенфлауэр.

— Дуайт Д. Эйзенхауэр. Разве бывает имя И. Т. Д.?

— Я же их не называю, — говорит он. — Я просто предсказываю.

Мы глядим друг на друга с подозрением.

— Я бы хотел посмотреть ваш фильм дальше, — говорю я наконец.

— Еще минуту?

— Весь целиком, черт возьми, — говорю я.

Из коробок на потолке сыпется конфетти.

Глава 77

Теперь, после первого просмотра фильма, я направляюсь в «Уинн-Дикси» и закупаюсь продуктами и припасами еще на три месяца. Во второй раз я буду добуквенно следовать расписанию просмотра/перерывов от Инго. После этого возьму грузовик и перевезу весь этот талмуд в свою нью-йоркскую квартиру, где просмотрю в третий раз, но задом наперед. Потом разобью на эпизоды, проанализирую каждый элемент мизансцены. Только тогда, через полтора года, я покорю этот фильм. Я едва сдерживаю восторг. Уже хочется начать заново. Нужно начать заново.

Я тащу продукты наверх, только чтобы обнаружить обугленную и промокшую лестничную клетку. Дверь Инго пробили топором; квартира — обугленная скорлупа. Ничего не осталось. У меня падает челюсть, как и продукты. Рядом появляется управдом.

— Что стряслось? — спрашиваю я.

«Что тряс нос?» — пишет он в блокноте.

— Стряслось?

«С ряс лось?»

— Стряслось, стряслось, стряслось! — кричу я, хватая его за горло и сжимая.

«А, — пишет он. — Пожар».

— Это я и сам вижу. Почему?

«Пожарный, — пишет он, — рассказал, что причиной могло быть спонтанное возгорание изобилия микроцеллюлозной пленки по причине сегодняшней аномальной жары и того, что у Инго отключили электричество, так что не работал кондиционер».

— Он все это рассказал?

«Да».

— И ты понял?

«Что?»

— Ты понял?

«Да».

— С первого раза?

«Что?»

Я просто оставляю его стоять и вхожу в остатки квартиры Инго. Шедевр пропал. Мое будущее пропало. Я падаю среди мокрого пепла на колени и рыдаю — столь же по человечеству, сколь по самому себе. Возможно, это произведение искусства добилось бы того, что оказалось не под силу всем остальным произведениям: сплотило бы нас, выявило бы в нас самое лучшее, повело бы на коллективном пути к состраданию. Знаю, что оно вело к состраданию меня — по крайней мере, одну седьмую пути. И тут среди разрушений я замечаю: кадр. Единственный кадр пленки. Я тянусь к нему, поднимаю на солнечный свет, проливающийся там, где раньше было окно. Чудо из чудес — это один из моих любимых кадров фильма, полного любимого кадрами. Вне контекста — ничего особенного, всего-то кроха: средний крупный план девушки в красном клоше, отвернувшейся от камеры. Слева, в отдалении и легком размытии, на нее смотрит маленький мальчик. Только по его восторженному выражению мы можем догадаться о ее невыносимой красоте. Ее лицо действительно остается незримым на протяжении всего фильма. С этого ракурса мы видим ее много раз — всегда в красном клоше, всегда под взглядом наблюдателя, стоящего в отдалении. Мы мечтаем увидеть ее лицо, повернуть ее к себе — силой или соблазном, — но, конечно, не можем. Так же, как не можем увидеть лик Бога, мы никогда не увидим эту женщину, предположительно, неземной красоты.

Этого единственного кадра мало — и в то же время это всё. Это зерно, из которого вырастет моя реконструкция фильма. В фильме истинного гения, в идеальном фильме, идеальны все кадры до единого, идеально связанные с идеальными кадрами по соседству. Мало-помалу — кадр за кадром, — высчитывая следующий идеальный кадр в каждом направлении, я смогу воссоздать этот идеальный фильм, просто спросив себя «Что дальше?» 186 624 000 раз. Просто? Ха! Но возможно. Но осуществимо. В конце концов, в анимированном фильме нет ничего произвольного. Каждая капля дождя, то, какого она размера, с какой скоростью падает, куда приземляется, — все это выбор Инго. Я пройду по его идеальным следам. План! У меня есть план. Но сперва еще нужно возрыдать. Из-за шока, из-за ужаса при виде произошедшего я забыл отдать должное этой великой утрате для меня лично и для мира в целом. Но пока я не принес этому фильму широкую известность, я единственный на Земле знаю, что по нему надо скорбеть. Я единственный знаю, чего у нас больше нет. И потому рыдаю в одиночестве. Неприкрыто, в этой прокопченной комнате, на глазах управдома, возможно, даже на глазах обгорелого призрака Инго — его труд жизни пропал вмиг, а забравший его пожар зловеще предугадан в анимированном изображении Инго пожара в хранилище «Фокс» 1937 года, а также равно душераздирающем воссоздании пожара в хранилище MGM 1967-го, когда было утрачено так много важных фильмов, включая шедевр на тему гипноза «Лондон после полуночи» от неподражаемого вундеркинда Тода Браунинга, где гипнотизер гипнотизирует своим гипнозом других, чтобы они кого-то убивали или что-то там такое. Не уверен. Никогда не смотрел. Потому что единственная копия утрачена в 1967 году из-за пожара в хранилище! А еще потому, что мне никогда не нравился Браунинг, так что я бы все равно не смотрел.